L’unico cenno al dipinto in tutta la comunicazione della mostra è stato affidato a un pannello illustrativo (posto a lato del dipinto stesso e attribuibile alla curatrice Bartolena).

Nel pannello è scritto (siamo a mostra ancora aperta, dopo il 20 gennaio non ne rimarrà traccia):
«Accanto al Ritratto di Manzoni firmato da Giuseppe Molteni è esposta la splendida versione di Francesco Hayez della Monaca di Monza, soggetto apprezzatissimo dai pittori del tempo. La sventurata Monaca, grazie alla sua breve comparsa tra le righe [sic!] dei Promessi Sposi, conoscerà una fortuna iconografica ricchissima, che ne metterà in evidenza ora il suo ruolo di vittima, ora quello di carnefice e peccatrice, trovando assai raramente il giusto equilibrio tra i due volti di un personaggio talmente complesso da aver messo in difficoltà anche la penna consumata di uno scrittore come Manzoni.»

A parte la curiosità antropologica per la percezione di Bartolena sul ruolo della monaca nell’economia de «I Promessi Sposi» (la definisce “breve comparsa tra le righe”), avevamo dissentito vivamente con l’idea di una “ispirazione manzoniana” del dipinto.

Sotto questo profilo, la suggestione proposta dalla curatrice Bartolena con quell’infiorettato «splendida versione di Francesco Hayez della Monaca di Monza» nega in partenza questa riflessione manzoniana e si inserisce nel già noto e sterile filone della rappresentazione artistica e critica coeva a Manzoni.

Allora — proprio sull’episodio della monaca di Monza — artisti e critici avevano volutamente tradito lo spirito del romanzo, rappresentando sistematicamente (unica eccezione Mosè Bianchi, ma lo vedremo nella Parte terza di questa nostra nota) una monaca — o in estatica e serafica contemplazione del cielo dopo il pentimento — o dolcemente melanconica.

Tutti ben guardandosi comunque dal rappresentare la monaca che Manzoni volle proporre come icona esasperata della sua riflessione di fondo sopra accennata.

Avevamo inoltre espresso la critica più aperta per la totale mancanza di un qualsiasi apparato critico — non solo per il dipinto «La monaca» ma per tutte le 81 opere esposte.
Mancanza veramente inusuale in mostre d’arte, soprattutto se svolte in ambienti istituzionali qual è il Palazzo delle Paure di Lecco.

Come riferimento positivo di ciò che è norma nelle mostre d’arte degne di questo nome, ricordiamo il ben documentato Catalogo della mostra “Romanticismo” (Milano, 26-10-18 / 17-03-19), di 384 pagine, con ampie ed esaustive schede critiche di Mazzocca, Cucciniello, Lissoni (citiamo a mente i nomi che ci sono più familiari) di ognuna delle 195 opere messe in esposizione (prezzo 29,00 Euro, il medesimo dello pseudo-catalogo di Lecco, di 98 pagine, che non contiene neppure UNA scheda critica, con le indispensabili notazioni cronologiche).

Quando fu realizzato il dipinto titolato «La monaca» e attribuito ad Hayez?

Nella gestione a Lecco del dipinto «La monaca» attribuito ad Hayez, per esempio, è impressionante il silenzio sulla data della sua possibile realizzazione, come a sottrarsi a risposte troppo impegnative (per non sbagliare, del resto, sono ignorate anche le date di nascita e di morte di Hayez).

Francesco Hayez nacque a Venezia l’11 febbraio 1791 e se ne andò il 20 dicembre 1882 a Milano: cominciò la pittura a olio a 12 anni e ne venne distolto dalla morte a 91 anni. Rifacendoci all’abc di qualsiasi riflessione critica, chiediamo quindi alla curatrice Bartolena di dirci quando Hayez avrebbe dipinto il quadro «La monaca», da lei attribuitogli come sua personale “versione” della monaca manzoniana:

• Nel 1827, alla prima pubblicazione de “I Promessi Sposi”? o nel 1829, suggestionato magari da quella macchietta di Giovanni Rosini con il suo romanzetto? (Rosini se ne gloriò anche: «La mia Monaca di Monza ha ucciso i Promessi sposi»).

• Prima o dopo la prova (deludente) di Hayez di farsi interprete di Manzoni per l’edizione illustrata del 1840, poi curata da Gonin?

• Prima o dopo la pubblicazione dei verbali del processo a Marianna De Leyva / Gertrude da parte del conte Tullio Dandolo nel 1855? (Manzoni, per una volta proprio irritato, lo costrinse a togliere il suo nome dalla lista dei sottoscrittori per la pubblicazione, inserita a sua insaputa come richiamo — c’è sempre un precedente per ogni cosa!).

• Quel supposto “Omaggio a Manzoni” Hayez lo avrebbe dipinto prima o dopo la morte di Alessandro, l’amico di una vita (maggio 1873)?

Non ci si può sottrarre ai propri DOVERI di intellettuale distillando frasette irrorate di splendore: è OBBLIGATORIO per il critico d’arte e il curatore di mostre — soprattutto per quelle proposte in pubbliche Istituzioni — dare risposte utili allo sviluppo culturale del pubblico (pagante) che non deve essere confuso con suggestioni pseudo-culturali.

In risposta immediata alla pubblicazione delle citate nostre osservazioni, il 16 novembre/18, Simona Bartolena, come curatrice della mostra, si era lanciata via e-mail in una scomposta invettiva, che è utile riportare per esteso:

«Gentile signor Stoppani,
Mi sono molto divertita a leggere le sue deliranti parole. Dopodiché le ricordo che, se non fosse per la palese illogicita [sic] delle sue esternazioni, ci sarebbero gli estremi per una denuncia per diffamazione.
La pregherei quindi di pensarci due volte prima di infangare il lavoro di studiosi seri e animati da sincera passione per una materia su cui lavorano con dedizione da anni.
Considero la questione chiusa perché davvero non ho tempo per simili sciocchezze e seguirla su questo terreno è un insulto alla mia intelligenza e a quella di chi ha sostenuto e voluto la mostra di Palazzo delle Paure.
La saluto cordialmente
Simona Bartolena».

Abbiamo così verificato che il dipinto in questione era già stato presentato con il medesimo titolo («La monaca») — e la medesima suggestione “manzoniana” — in altre due mostre, ospitate da importanti Istituzioni lombarde (Castello Sforzesco di Milano, Villa Reale di Monza).

A esse ci siamo quindi rivolti per sapere se era nelle loro disponibilità una qualche documentazione relativa al dipinto «La monaca», ponendo tre domande precise:

1. Cosa nella documentazione a conoscenza della critica d’arte attuale può consentire di affermare che il dipinto è effettivamente di mano di Hayez?
.
2. Pur ipotizzato che il dipinto possa essere di autografia hayeziana, in base a quali elementi — non solo rapsodici — può essere visto come una sua interpretazione pittorica della monaca manzoniana?
.
3. In base a quali elementi si è ritenuto di attribuire al dipinto il titolo «La monaca», cancellando quello di «Monaca», dettato dallo stesso Hayez e sempre accettato e menzionato dalla critica?

«Negli ultimi anni della sua vita, Hayez realizzò due tele che rappresentano la Monaca. Entrambe sono databili tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta; una venne esposta alla retrospettiva milanese del 1883.»

È certo pochino, ma qualcosina in più del NULLA riservato a Lecco, “Città dei Promessi Sposi”.

Il lettore avrà certo notato che nelle due super-stringate “schede tecniche” redatte da Tonani e Bartolena per le due mostre al Castello e a Villa Reale, non si fa alcun riferimento al possibile rapporto tra i “due oli” (Tonani) / “due tele” (Bartolena) e il dipinto «La monaca», presentato come di Hayez.

Il fare o meno questo collegamento è lasciato alla piena e unica discrezione del visitatore/lettore.
In verità, stando a queste agili “schede tecniche”, il visitatore/lettore delle due mostre sarebbe stato autorizzato a pensare che il dipinto in questione non avesse nulla a che fare con i “due oli” / “due tele” dell’anziano artista.

Inevitabilmente, però, ogni visitatore/lettore serioso, alieno dal pensare che mostre ospitate al Castello Sforzesco di Milano e a Villa Reale di Monza possono essere gestite a vanvera sul piano storico-artistico, si sarà sentito giustificato nel ritenere che il dipinto fosse almeno uno dei “due tele/due oli” citato da Tonani e Bartolena.

Quei visitatori/lettori adusi alle burle, avranno invece forse risolto la cosa giocando con i propri bimbi a testa e croce.

Dichiarazione di incompetenza culturale da parte delle Istituzioni culturali.

Sul tema in oggetto abbiamo quindi avuto da parte di tre importanti Istituzioni lombarde (Milano, Monza, Lecco) una esplicita dichiarazione di incompetenza culturale, con lo scarico di ogni eventuale responsabilità su una società privata cui è data la possibilità di fare il bello e il cattivo tempo sulla cultura collettiva, senza alcun controllo critico.

E, come emerso dalle risposte, con il totale affidamento di momenti importanti della propria attività a professionisti operanti sul libero mercato dell’arte, a cui evidentemente non è stato chiesto neppure un post-it di documentazione.

In questa autocertificata situazione di irresponsabilità istituzionale, abbiamo però avuto meditate risposte di merito.

Responsabili risposte di merito.

Il 6 dicembre/18 il già ricordato dottor Omar Cucciniello (Conservatore della Galleria d’Arte Moderna) ci ha molto cortesemente risposto esprimendo la sua sostanziale adesione alle ipotesi espresse da Lorenza Tonani nel Catalogo della mostra al Castello Sforzesco del 2009:

«L’interpretazione di Lorenza Tonani […] sembra sottoscrivibile: più che di un vero e proprio “ritratto” della Monaca di Monza, il dipinto di Hayez sembra essere una testa di studio realizzata come suggestione del personaggio manzoniano. Il particolare della pesante sedia seicentesca ripresa di scorcio e di spalle rimanda a un’ambientazione d’epoca e conserva probabilmente il ricordo di due famose raffigurazioni di Gertrude, il dipinto di Molteni dei Musei Civici di Pavia e quello di Mosè Bianchi, più volte replicato, entrambi precedenti e certamente conosciuti da Hayez. Con questo non è detto che il pittore volesse necessariamente ritrarre il personaggio manzoniano, ma certo si tratta di una figura che deve aver lavorato sul suo immaginario, come su quello di tanti pittori dell’Ottocento italiano.
.
Mi sembra di capire che il punto A) verta su un dubbio sull’autografia del dipinto. Purtroppo non ho visto il quadro dal vivo, quindi non posso sbilanciarmi, ma in generale un dubbio in questo senso può essere sciolto solo dal professor Mazzocca, massimo esperto dell’opera di Hayez.»

Al di là della questione “autografia” del dipinto, la risposta del dottor Cucciniello è stimolante e ne faremo tesoro nella Parte Terza, quando discuteremo sul come gli artisti coevi a Manzoni trattarono il tema “monaca di Monza”.

*****
Domenica 9 dicembre/18 (per gentile interessamento dei Conti Cicogna Mozzoni, da noi interpellati) abbiamo poi ricevuto una cordiale telefonata del Professor Fernando Mazzocca, orientato a confermare l’autografia hayeziana del dipinto ma a cui non risultavano esservi elementi tali da giustificare il mutamento in «La monaca» del titolo «Monaca», indicato da Hayez stesso e confermato da una critica più che centenaria.
Per il supposto riferimento al mondo manzoniano, il Professor Mazzocca trovava invece fossero suggestioni difficili da condividere e che, pur nella migliore buona volontà e onestà intellettuale, corressero il rischio di apparire come solo funzionali a esigenze di promozione delle mostre nelle quali viene esposto il dipinto.

*****
Da noi interpellata, Lorenza Tonani, curatrice della mostra del Castello, il 10 dicembre/18 ci ha molto cortesemente risposto non esservi documentazione attorno al dipinto attribuito a Hayez né tantomeno alla sua supposta “ispirazione manzoniana”:

«[…] in merito alle vostre richieste sulla mostra da me curata al Castello di Milano posso confermarvi che la cautela avuta nell’occasione è dovuta alla scelta di condividere una convinzione personale non suffragata peraltro da documenti o testimonianze. […] Il titolo del dipinto (La Monaca) deriva dalle comunicazioni della collezionista privata (nella scheda prestito), la quale è convinta ugualmente della sovrapposizione della figura rappresentata nel dipinto di sua proprietà alla Monaca manzoniana.»

Un sentito grazie alla dottoressa Tonani, per l’apertura e l’onestà intellettuale!

*****
Giovedì 20 dicembre/18, l’appena ricordata proprietà del dipinto, con grande cortesia e disponibilità, ci ha segnalato che lo stesso è corredato da una “expertise” redatta nel 1995 dal Professor Fernando Mazzocca e dal 2009 nota alle curatrici Tonani e Bartolena.

Nella perizia del Professor Mazzocca al dipinto viene indicato come titolo «Monaca» (non «La monaca»); non si fa alcun riferimento a possibili “ispirazioni” alla monaca manzoniana; viene riconosciuta l’autografia hayeziana sulla base della letteratura precedente (Carotti, 1890 / Nicodemi, 1962).

Comprendiamo che il lettore sarà a questo punto perplesso quanto lo siamo rimasti noi quando abbiamo saputo della “expertise” del professor Mazzocca.

Perché il silenzio sulla perizia del Professor Mazzocca?

Abbiamo infatti pensato: se fin dal 1995 il Professore (il maggior esperto di Hayez del mondo — non stiamo esagerando, Mazzocca si merita tutta l’ammirazione che suscitano i suoi studi) aveva redatto una perizia in cui si dava per ragionevolmente certa l’autografia di Hayez, perché le Istituzioni che hanno ospitato le tre mostre (Castello Sforzesco Milano, 2009 / Villa Reale Monza, 2016 / Palazzo delle Paure, 2018) ci hanno riferito di non avere nulla da dire se non confermare la fiducia a Tonani e Bartolena?

Perché nelle loro presentazioni critiche, le due curatrici artistiche Tonani e Bartolena non ne hanno fatto menzione?
Forse perché, non convinte della perizia del professor Mazzocca, ritenevano che la autografia hayeziana non fosse così evidente?
O forse perché la perizia del professor Mazzocca avrebbe creato qualche problema al suggestivo cambio di titolo (da «Monaca» a «La monaca») e all’ancor più suggestivo richiamo a Manzoni, che fa tanto fino sul piano promozionale?

A questo punto, decisamente stupiti per questo intreccio di superficialità; ignoranza di fatti ben noti; impotenza amministrativa e gestionale; forse imbarazzati silenzi, abbiamo deciso di occuparci con un poco di cura della questione e di procedere per gradi per arrivarne a definire un quadro più ordinato.

Abbiamo quindi stabilito di lasciare a una seconda riflessione la discussione relativa alla suggestione secondo cui il dipinto «La monaca» attribuito a Hayez fosse da collegare al “mondo manzoniano” (a questo tema dedicheremo la Parte Terza di queste nostre riflessioni).

E in prima battuta di concentrarci invece sulla identificazione del dipinto e sulla sua storia, ripartendo da zero.

Hayez, 1879

Il primo documento in ordine di data in cui si parla di dipinti «Monaca» è una lettera dello stesso Hayez del 20 luglio 1879 (riportata come documento in «Le mie Memorie, dettate da Francesco Hayez», R. Accademia di Belle Arti in Milano, 1890 (d’ora in poi “Memorie”), pag. 231, nella quale l’artista parla di DUE dipinti «Monaca».
Il documento è arricchito da una nota di Giulio Carotti (del 1890), che ci aiuta a fissare meglio le circostanze.

*******
Originale / Negroni Prati Morosini / 1879
CXCVII / Autografo di F. Hayez.
Gentilissima D.na Giuseppina
Avendo inteso alcuni giorni fa dalla mia Angelina aver Ella il desiderio di avere una copia del mio dipinto la “Monaca” (1) n’ebbi piacere ed il suo desiderio da quel momento è divenuto anche il mio e me ne volli tosto occupare ed ora la nuova “Monaca” è già fatta ed è a’ suoi ordini.
Solamente la pregherei di un favore, ardisco troppo se la detta “Monaca” desiderasse una sua visita? se questo fosse domani mi sarebbe caro, io vado allo studio alle 11 ant. e vi resto sino alle 2 pom.
Voglio mettere il dipinto in discorso sul suo telajo e prima di far ciò voglio sentir lei.

Col massimo rispetto
Da casa 20 Luglio 1879.
Suo Umil. Serv. ed amico Hayez Franc.
Alla Nobile e Gentile Signora D.na Giuseppina Negroni Prati Morosini.
____
1) Quest’ opera era stata regalata da Francesco Hayez nel 1879 per la lotteria di beneficenza a favore dei danneggiati dalle inondazioni; ed era stata vinta dal conte Annoni.
II maestro ne fece una ripetizione che offerse in dono alla nobil donna Giuseppina Negroni colla lettera sovra prodotta. — Vedi tav. XXIV. [mostra tavola XXIV]
*******

Pregando di segnarsi quel finale “vedi tav. XXIV”, già a partire da questo documento del 1879 sappiamo quindi dell’esistenza di DUE dipinti di Hayez — diciamo un “prototipo” e una sua “copia” — cui possiamo, per comodità espositiva, assegnare due nomi distinti.
L’accorgimento ci aiuterà a evitare alcuni errori in cui sono incappati sia i critici coevi ad Hayez sia quelli del secolo successivo (basterà solo ricordarsi che si tratta di nomi di comodo, da usare solo nel quadro di queste riflessioni e non da spacciare come veri titoli).

«Monaca-Annoni»

Al “prototipo”, secondo Carotti da Hayez donato alla lotteria del 1879 e lì vinto dal conte Annoni, diamo il nome di «Monaca-Annoni».

Di questo «Monaca-Annoni» fino al 1995 non si sono mai ipotizzate le dimensioni (poteva quindi essere un quadretto oppure una ripresa al naturale o anche più); non se ne sapevano i valori cromatici; a tuttoggi non si sa quando venne realizzato (forse anche decenni prima?);  si scrisse comunque che venne donato da Hayez alla lotteria per gli inondati del 1879.

Dopo la lotteria vinta dal conte Annoni (dove evidentemente venne visto da migliaia di persone), non venne più presentato al pubblico; di esso non si hanno riproduzioni né alcuna descrizione se non una sola stringatissima citazione in un “Elenco delle opere di Hayez” (redatto nel 1890 e di cui parliamo più avanti), ripetuta poi nei decenni successivi, anche con equivoci.

Queste due citazioni di Carotti sono veramente poco felici. In poche parole il curatore dell’Elenco infila due errori di composizione (“steso” per “stesso”; la parentesi chiusa dopo “documenti”, mai prima aperta), con uno stile sconsolatamente sciatto che inficia l’intero “Elenco”, disseminato di diecine di refusi che suggeriscono una estrema cautela circa la sua utilità per la storia delle opere di Hayez.

Inoltre, del «Monaca-Morosini», Carotti non riporta il titolo «Monaca» (già usato correttamente da Mongeri nella Retrospettiva del 1883).

Infine — e questa è la pecca più grave — Carotti scrive che il «Monaca-Annoni» era uno “studio dal vero”, così come il «Monaca-Morosini».
Attenzione a quest’ultima notazione di Carotti!

Perché Carotti definisce il «Monaca-Annoni» “studio dal vero”?
– nel senso tecnico-stilistico?
– perché dava per scontato che, essendo la sua “copia” uno “studio dal vero”, anche il “prototipo” doveva essere uno “studio dal vero”?
– oppure perché anche su quel dipinto “prototipo” Hayez aveva vergato le parole “studio dal vero”, che leggiamo sulla sua copia, il «Monaca-Morosini»?

Vallo a sapere cosa avesse in testa Carotti, forse buon segretario della Regia Accademia di Brera; forse apprezzato insegnante di pittura; certo prolifico studioso della storia dell’arte ma, nel nostro caso, pessimo critico e redattore.
L’unica scusante è che, formatosi a Torino, non aveva forse una memoria diretta dei fatti avvenuti in Milano nel 1879.
Sta di fatto che con quel suo “studio dal vero”, Carotti ha aperto la strada per gli equivoci durati poi per oltre un secolo, come vediamo qui appresso.

Dopo la poco brillante performance editoriale di Carotti del 1890, sui due dipinti scende un silenzio tombale e bisogna attendere settanta anni prima che qualcuno se ne ricordi.

Scheda 425 (pag. 373) — «Monaca, 1879 / Esposizioni: 1883, Milano (Retrospettiva), p. 41, n. 68. / Segnalato dal Carotti, il dipinto era comparso alla Retrospettiva milanese del 1883 come “Testa: studio dal vero ad olio. Giammai esposto. Si tiene per gli ultimi suoi lavori dal naturale. Prop. Donna Giuseppina Negroni Prati Morosini”. / Bibliografia; Carotti, 1890, p. 282; Coradeschi, 1971, p. 109 n. 383b fig. »

L’errore di Mazzocca nel 1994 (Scheda 1) sta nell’aver dato per firmato da Hayez con la dicitura “Studio dal vero / Hayez” il «Monaca-Annoni» di cui invece non si sapeva se vi fosse scritto qualche cosa o meno (Carotti si era limitato a parlare genericamente di “Studio dal vero”, senza parlare di firma di Hayez).

E, specularmente (Scheda 2), di non avere segnalato che invece nel «Monaca-Morosini» quella scritta era ben leggibile e inequivocabile.

Anche in Mazzocca nessun riferimento né alla lettera di Hayez del 20 luglio 1879 né alla lotteria di beneficenza vinta dal conte Annoni.

Nel 1995, a 105 anni dalla sciagurata notazione di Carotti, le cose però cambiano.

Cambiano perché compare sul mercato un dipinto che ha tutte le caratteristiche per essere identificato come il famoso «Monaca-Annoni».

Un collezionista privato (la riservatezza è d’obbligo) reperisce casualmente sul mercato un dipinto che rappresenta una monaca e che è quasi identico alla riproduzione fotografica del «Monaca-Morosini», già più volte citata.

Il fortunato collezionista comprende di avere forse fatto proprio un buon acquisto.
Si mette in contatto con il Professor Mazzocca, il cui «Francesco Hayez – Catalogo ragionato» è ancora fresco di stampa, e gli chiede una “expertise”.

Grazie alla liberale cortesia della proprietà, la citiamo per esteso.

Mentre questa prima versione non risulta firmata, quella già Negroni Prati Morosini (la cui attuale ubicazione è ignota) recava in basso a destra la scritta “Studio dal vero / Hayez”. Per il resto le varianti tra i due dipinti sembrano minime per quanto riguarda la stesura della figura, più sensibili per quanto riguarda invece la sua impostazione nello spazio della tela, che nel nostro caso presenta un andamento più verticale e di conseguenza una maggiore distanza tra il personaggio ed i bordi del quadro.
Tra le testimonianze più interessanti dell’ultimo periodo di Hayez, quando il maestro sembra risentire delle novità introdotte dal Realismo e dalla Scapigliatura, l’opera si segnala per la sensibilità della stesura pittorica, basata sul contrasto di pochi colori e la contrapposizione tra il volto, intensamente illuminato ed il retro della seggiola, nell’ombra.

Milano, 15 giugno 1995
Prof. Fernando Mazzocca»
*****

Grazie a Mazzocca, quindi, finalmente una “scheda tecnica” per il dipinto esposto a Milano e Monza nel 2009-2016 con vaghe presentazioni; a Lecco nel 2018, invece nudo e crudo.

Il lettore attento si sarà però reso conto che Mazzocca nella sua “expertise”, sulla base di 130 anni di critica anche se un po’ ammaccata, al dipinto dà il titolo «Monaca» (non «La monaca», come inventato da Tonani / Bartolena).

Inoltre, risulta ben chiaro che Mazzocca non si è neppure sognato di ipotizzare un qualsivoglia collegamento con la monaca manzoniana.

Chissà se anche in questo caso Bartolena risponderà divertita evocando deliri e denunce per diffamazione!

Sulla “expertise” del professor Mazzocca.

Come appare bene, stimolato dalla presenza di un dipinto non più “fantasma” ma tutto tela e colori, il professor Mazzocca ha ristudiato la questione; ha rivisto criticamente i vari passaggi dei colleghi precedenti.

Sulla base di questo risistemato quadro di riferimento ha ritenuto che il dipinto ricomparso nel 1995 è necessariamente il «Monaca-Annoni» di cui si erano perse le tracce dopo la lotteria del 1879, vinta dal conte Aldo Annoni.

Tutto bene quindi? Non proprio. Possiamo dire: Bene sì! e insieme Bene con riserva!

Bene sì! perché Mazzocca ha rimesso su un registro corretto la nebulosità totale o parziale con cui storia e titolo dei due «Monaca» di Hayez erano stati mal presentati nelle mostre di Milano 2009, Monza 2016, Lecco 2018.

Bene con riserva! per una serie di motivi.
Stando alla lettera della sua “expertise”, Mazzocca non ha ritenuto di dovere effettuare sondaggi di laboratorio (anche se erano ancora da venire le attuali tecniche di analisi spettrometrica, nel 1995 già si poteva fare molto).

Per questo dipinto, di evidente minore significanza artistica, il Professore ha ritenuto sufficente l’approccio “tradizionale”, basato sull’osservazione, sulla valutazione stilistica, sulla documentazione, con risultati a nostro avviso non omogenei.

Mentre sul piano stilistico il Professor Mazzocca (oggi unanimemente ritenuto la persona più qualificata a esprimere un ben fondato parere di merito) ha scritto sul dipinto parole precise e illuminanti; sul piano dell’osservazione e della documentazione citata a sostegno è stato a nostro avviso meno esaustivo.
Vediamo partitamente questi tre aspetti.

.
A — Come sempre in Mazzocca, stimolante l’analisi stilistica sul dipinto, collocato con convincenti argomenti nell’ultimissima e ringiovanita stagione di Hayez.

Mazzocca:

«II dipinto, inedito, rappresenta la prima versione della «Monaca», e venne inviato da Hayez nel 1879 ad una lotteria di beneficenza […] Tra le testimonianze più interessanti dell’ultimo periodo di Hayez, quando il maestro sembra risentire delle novità introdotte dal Realismo e dalla Scapigliatura, l’opera si segnala per la sensibilità della stesura pittorica, basata sul contrasto di pochi colori e la contrapposizione tra il volto, intensamente illuminato ed il retro della seggiola, nell’ombra.»

Mazzocca ragionevolmente non si sbilancia sulla data esatta di realizzazione del dipinto ma vuole cogliere nel dipinto un “modo nuovo” di fare pittura che il vecchio artista avrebbe imboccato sul finire della sua lunga vita, rivendicando una capacità di leadership che la canizie non aveva intaccato.
E in questo Mazzocca coglie bene nel segno.

Ce lo conferma il ben informato e coevo pittore-critico d’arte Luigi Archinti che (sotto il nome di Luigi Chirtani) redasse per il CorSera del 19 settembre 1883 un bell’articolo di commento alla Retrospettiva in onore di Hayez inaugurata il primo di quel mese (sottolineature nostre):

«Mentre egli [Hayez] volgeva al tramonto, un’evoluzione nuova aveva luogo in arte; taluni han creduto che l’Esposizione postuma delle sue opere avrebbe svergognato i pittori che la stanno compiendo e quelli che la hanno iniziata. Succede tutto l’opposto. La serie dei ritratti che va dal n. 58 (D. Giovanni Morosini) al 67 (signora Angelina Hayez Rossi), segna un continuo tramutamento, da uno splendido tentativo sulle traccie dei ritratti di Lorenzo Lotto al un fare sempre più moderno. Il n. 71 (D. Alfonso Casati) il più bello di tutti i ritratti di Hayez, è del 1875 e non ha più nulla di comune coi ritratti della prima serie, (dal n. 29 al n. 57) e la “testa di monaca” e il ritratto di Hayez stesso (n. 100) appartengono alla pittura di nuova scuola, colla quale chiuse la carriera incominciata colla “Creusa”.
Quella monaca (n. 68) egli la dipinse in Brera tra gli allievi suoi, intinti del così detto avvenirismo, uniformandosi al nuovo stile che i “tosi”, come li chiamava lui, mostravano di seguire nel suo stesso studio.
Questi ultimi lavori dell’Hayez formano l’atto autentico di successione firmato dal capo della scuola tramontata, ai seguaci della nuova scuola.»

È bella quest’immagine trateggiata da Archinti del precursore e maestro del romanticismo italiano in pittura che — sul finire del secolo e della sua lunga vita — esplora davanti e assieme ai suoi giovani allievi nuovi percorsi attraverso il volto di una giovane monaca.

Una religiosa, come le Odalische della sua gioventù vergine e reclusa anch’essa ma, ben diversamente da quelle, pudicamente coperta secondo la regola; assorta in una interiore contemplazione e soprattutto libera.
Superiore a ogni lacerante conflitto, proiettata in un domani sereno e (tanto per non dimenticare il nostro oggetto) con nulla a che vedere con la monaca rappresentata da Manzoni.

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B — In realtà rilevanti le differenze tra i due dipinti «Monaca», quasi fratelli.

Mazzocca:

«Le varianti tra i due dipinti sembrano minime per quanto riguarda la stesura della figura, più sensibili per quanto riguarda invece la sua impostazione nello spazio della tela, che nel nostro caso presenta un andamento più verticale e di conseguenza una maggiore distanza tra il personaggio ed i bordi del quadro.»

I due dipinti di cui parla Mazzocca sono il “prototipo” e la “copia” che più sopra noi abbiamo denominato per comodità «Monaca-Annoni» e «Monaca-Morosini».
Qui sotto ne riportiamo le due riproduzioni: a colori quello che Mazzocca ha indicato come il “prototipo” (il nostro «Monaca-Annoni», esposto a Milano, Monza e Lecco); in bianco e nero la “copia” (il nostro «Monaca-Morosini», di cui abbiamo solo una foto, riprodotta a stampa nel 1890).
Mazzocca ne definisce le varianti di figura come “minime” e rileva come significativa la differenza di impostazione nello spazio della tela.

Da parte nostra osserviamo che quest’ultima notazione di Mazzocca è abbastanza opinabile. Non abbiamo infatti nessuna idea né sulla dimensione originale del «Monaca-Morosini» né sulle sue proporzioni: ne abbiamo solo la stampa tipografica di una riproduzione fotografica. Non sappiamo assolutamente se la fotografia abbia ripreso o meno l’intero quadro e neppure se la fotografia sia stata ritagliata o meno nell’approntamento della forma di stampa tipografica.

È invece da rilevare la netta diversità “estetica” tra le due riproduzioni.

Rileggiamo Mazzocca: «Le varianti tra i due dipinti sembrano minime per quanto riguarda la stesura della figura.»
È su quel “sembrano” che ci siamo interrogati.

In realtà alcuni dettagli (ma la pittura è un infinito cumulo di dettagli) appaiono molto diversi nei due dipinti, anche all’occhio di un profano.

Rispetto al dipinto presentato a Lecco come «La monaca», il «Monaca-Morosini» appare più fine: il disegno degli occhi attraente; le labbra disegnate con finezza; la conformazione del capo slanciata ed elegante; pur con gli occhi bassi il volto è seducente, fin quasi manierato: una monaca che ci viene da definire quasi “da copertina” (senza offesa per le Monache vere, si intende), cui sembra essersi ispirato anche il pittore lecchese G.B. Todeschini in una sua cartolina***, destinata a un pubblico ampio e certo sensibile a un “bello” più convenzionale.

Nella «Monaca-Annoni» invece il disegno appare meno rifinito e più incerto: il volto della giovane monaca è un poco più banale; la mascella più pesante; più largo e robusto il capo e come incassato. Gli occhi poi attraggono l’attenzione ma non per l’eleganza: dell’occhio sinistro si intravede la pupilla rivolta verso il basso — ma l’occhio destro gli è asimmetrico: quasi chiuso, appare come gonfio, e sembra segnalare un ripensamento del pittore, poi lasciato a metà strada e non sistemato.

Lo schienale della sedia dà poi un senso di pesantezza, rispetto a quello del «Monaca-Morosini» (come curiosità notiamo che è la stessa sedia che compare nell’autoritratto realizzato da Hayez nel 1879, nell’anno stesso in cui fu con ogni probablità steso il “prototipo” «Monaca-Annoni»).

*** [A proposito della sopra ricordata cartolina di G.B. Todeschini: presso la Raccolta delle stampe “Achille Bertarelli” questa cartolina è indicata erroneamente come di Tranquillo Cremona. Lo abbiamo già formalmente segnalato il 17-12-18 ma non ne abbiamo ricevuto il richiesto riscontro. Speriamo che qualcuno prima o poi trovi il tempo per occuparsene e — possibilmente — risponderci. Grazie!].

C — Dalla critica precedente, solo possibile ma non inevitabile l’identità del dipinto.

Mazzocca:

«II dipinto, inedito, rappresenta la prima versione della «Monaca», e venne inviato da Hayez nel 1879 ad una lotteria di beneficenza organizzata in favore delle vittime delle inondazioni, dove era sorteggiato in favore del conte Aldo Annoni.»

A nostro avviso Mazzocca avrebbe opportunamente potuto/dovuto inserire in questa sua affermazione un “probabilmente”.
Che il dipinto in oggetto sia quello donato da Hayez per la lotteria e vinto dal conte Annoni è infatti una conclusione che è “possibile” ma non “inevitabile” trarre dalla letteratura precedente.

Nulla da Carotti (1890) e Nicodemi (1962) ci dà certezza sul fatto che quel dipinto peritato da Mazzocca sia il medesimo che Hayez donò per la lotteria di beneficenza, vinto dal conte Annoni.
Ecco, con tutto il rispetto per il Professor Mazzocca, ci è sembrato che nella perizia, sulla parte documentaria si poteva fare di più.

E quindi, sfruttando quel po’ di competenze che abbiamo accumulato nelle ricerche sull’Abate Stoppani, ci siamo posti qualche domanda e abbiamo cominciato a consultare le carte.
Ne sono già emersi elementi nuovi che, al momento, sono in fase di verifica e riscontro ma che condivideremo quanto prima, crediamo con un certo interesse da parte di specialisti e non.

Riassumendo.

In relazione al dipinto denominato «La monaca» e attribuito ad Hayez, le tre Istituzioni ospitanti le mostre in cui il dipinto è stato presentato (Castello Sforzesco di Milano, 2009 / Villa Reale di Monza, 2016 / Palazzo delle Paure di Lecco, 2018) ne hanno consentito l’esposizione senza la indispensabile “scheda tecnica”.

Ciò che in sale espositive private è ovviamente insindacabile sul piano culturale, in sale pubbliche DEVE essere verificato e certificato.
La ragione è duplice. Da un lato, l’esposizione di un dipinto in una sala pubblica gli fornisce una ovvia copertura culturale e scientifica istituzionale (presupposto per una più alta quotazione sul mercato). Dall’altro, orienta il pubblico ad accogliere con maggiore fiducia i messaggi che gli vengono proposti.

Chiunque può facilmente comprendere che le Istituzioni, con tutti i difetti che si possono evidenziare, sono comunque il risultato del lavoro anche secolare della collettività. E in forza di questo patrimonio accumulato accrescono la credibilità della iniziative che si svolgono sotto il loro patrocinio, formale o meno che sia.

Il Comune di Lecco, rappresentato in questo caso dal suo Assessorato alla Cultura (Simona Piazza), è venuto meno ai propri doveri nei confronti della città.
L’Assessore Piazza, pur informata delle gravi carenze formali e sostanziali della mostra ospitata presso Palazzo delle Paure, nulla ha fatto per ripristinare una almeno normale situazione di rispetto del decoro culturale cittadino.

Ha consentito che ai visitatori della mostra continuassero a venire somministrati volantini scarti di stampa e anche mendaci nei contenuti (promettono una “iconografia manzoniana” inesistente nell’esposizione).
Ha consentito che non si rimediasse alla falsa e ridicola titolazione del dipinto di Gerolamo Induno, nonostante ciò costasse pochi minuti di lavoro.
Ha consentito che venissero venduti ai visitatori gadget ambigui, di promozione di una mostra anonima, svoltasi due anni fa in Monza, del tutto estranea alla mostra in svolgimento.

Le curatrici artistiche, Tonani e Bartolena, pur avendo le conoscenze idonee a presentare il dipinto con il suo vero titolo («Monaca»), attribuitogli dallo stesso Hayez e utilizzato senza esitazioni nei successivi 130 anni di critica, hanno proposto un titolo («La monaca»), solo funzionale a un riferimento a Manzoni.

Per lo spirito del dipinto, hanno proposto, in completa dissonanza rispetto alla tradizione critica una sua derivazione dalla “temperie manzoniana”, con argomentazioni solo suggestive e senza il supporto di alcuna documentazione.

Circa l’autografia hayeziana del dipinto hanno taciuto sull’unica perizia svolta da una figura di prestigio quale il Professore Fernando Mazzocca (ricordiamo che i Professori sono “pubblici ufficiali”, figure cioè anche formalmente qualificate del cui parere di può/deve tenere conto), riteniamo perché non utile alla particolare suggestione “manzoniana” da loro proposta.
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Gentili lettori,
forse avremmo potuto farla più breve ma riteniamo doveroso tenervi al giorno, anche nel dettaglio, di un dibattito che può forse considerarsi limitato per il suo oggetto immediato (in fondo si parla di un dipinto non particolarmente significativo, chiunque ne sia stato l’autore) ma che ha un certo rilievo sotto il profilo del metodo, che è opportuno considerare sempre con la massima vigilanza.

Ringraziando per l’attenzione, vi porgiamo i più cordiali saluti.

Fabio Stoppani
Centro Studi Abate Stoppani.

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P.S.
Di seguito vi anticipiamo i temi della Parte Seconda e Terza di queste nostre note.

Parte Seconda.
A venticinque anni dalla “expertise” di Mazzocca e alla luce delle nuove metodologie di indagine tecnica e di gestione dei documenti, ci chiediamo se non può essere vantaggioso riconsiderare i presupposti dell’autografia hayeziana del dipinto presentato come «La monaca» alle mostre del Castello Sforzesco di Milano, 2009; di Villa Reale di Monza, 2016; di Palazzo delle Paure di Lecco, 2018.

Questi i capitoli:
— I disastri naturali del 1879: eruzione eccezionale dell’Etna e nubifragi sul bacino padano con ampie esondazioni dei fiumi.
— La lotteria di beneficenza per gli “inondati” del Po: Milano si mobilita; significati anche politici della gara per l’assistenza.
— Adesione degli artisti. Hayez, in prima fila, dona due dipinti: «Monaca» e «Schiava dell’harem». Sul dipinto «Monaca» molte cose inedite da dire.
— Per la lotteria stampati 100.000 biglietti per un monte premi di 10.000 pezzi. Tra questi, 114 opere d’arte di diverso livello donate da 84 artisti (generalmente ben noti) di cui è indicato il nome.
— A MonteMerlo (Giardini pubblici di Milano) un mese di esposizione dei 10.000 pezzi: intrattenimenti serali: balli, gare ginniche, concerti, spettacoli teatrali.
— La lotteria in Piazza del Duomo: il primo premio (omaggio della Regina Margherita) a un semplice artigiano; l’estrazione dei due dipinti di Hayez.
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Parte Terza.
Che posto ha avuto nella pittura dell’Ottocento la monaca narrata e disegnata da Manzoni? Preoccupati delle reazioni di Chiesa e perbenisti, gli artisti (unica eccezione Mosè Bianchi) si guardarono bene dal metterci mano.

Questi i capitoli:
— Alla pubblicazione de «I Promessi Sposi» nel 1827, temendo le reazioni clericali, da parte dei pittori matite e pennelli in assoluta immobilità sulla vicenda della Signora di Monza — anche il Granduca di Toscana censura l’episodio.
— Scatta una reazione diversiva anti-manzoniana: apre la strada il furbo Giovanni Rosini con il suo risibile romanzetto (che però vende più del Manzoni ed è anche tradotto prima e in più lingue — Rosini si vanterà: «Il mio La Monaca di Monza ha ucciso i Promessi Sposi»).
— Con altro taglio (ma sulla stessa linea) segue a ruota Cesare Cantù (in rotta con Manzoni per ragioni anche personali): divulgando il Ripamonti con la sua traduzione in italiano, sposta l’asse dell’attenzione dai diversi temi etici posti da Manzoni a quello della facile cronaca scandalistica.
— Salgono sul carro della diversione Angelo Appiani di Monza e l’amico incisore Beretta: si inventano un “ritratto originale della Signora De Leyva” e insieme definiscono il canone anti-manzoniano della Monaca di Monza che si imporrà rapidamente: compostezza interiore (ed esteriore), serenità melanconica.
— Nonostante la risposta di Manzoni che, con Gonin, cerca di imporre la corretta iconografia con la Quarantana, i pochissimi pittori che si cimentano col tema capiscono l’antifona e si adeguano. In prima fila l’abile Molteni, che si assicura così citazioni a non finire, sempre rinnovate fino ai nostri giorni.
— Unica voce discordante è Mosè Bianchi, che non riesce però a sciogliere adeguatamente il nodo sotto il profilo artistico e scivola nella esasperazione.