Di se­guito ana­liz­ziamo il pro­cesso at­tra­verso cui i cu­ra­tori mu­seo­lo­gici Mauro Ros­setto e Bar­bara Cat­ta­neo (Di­ret­tori Scien­ti­fici ri­spet­ti­va­mente del Mu­seo Man­zo­niano e della Gal­le­ria Co­mu­nale d’Arte di Villa Man­zoni) e il loro con­su­lente mu­seo­gra­fico ar­chi­tetto Ne­gri sono ar­ri­vati a rea­liz­zare que­sto mar­chio — a no­stro av­viso un di­sa­stro sul piano con­cet­tuale e grafico.

Ne mo­stre­remo non solo in­con­gruenze e de­bo­lezze in ter­mini di tec­nica della co­mu­ni­ca­zione ma an­che la sua ra­di­cale con­trap­po­si­zione al va­lore della “fi­sio­no­mia” umana come con­ce­pito e come pro­po­sto dif­fu­sa­mente da Man­zoni nel suo ro­manzo, in par­ti­co­lare nella “Qua­ran­tana”, dove è sup­por­tato da nu­me­rose espres­sioni grafiche.

Per lo svi­luppo di que­sta nota (come per le al­tre cin­que che se­gui­ranno) ci siamo in primo luogo ba­sati sulla let­tura de­gli uf­fi­ciali “Pro­getti” pre­di­spo­sti per la ri­strut­tu­ra­zione del Museo.

È utile ri­cor­dare che tali “Pro­getti” sono stati pre­sen­tati con una re­la­zione in­tro­dut­tiva il 4 aprile 2019 dall’Assessore alla Cul­tura Si­mona Piazza alla Giunta Co­mu­nale di Lecco e da que­sta con­te­stual­mente approvati.

Il 28-11-19 ave­vamo in­fatti chie­sto a Mas­simo Gatti (Di­ri­gente Area 4 del Co­mune di Lecco — cul­tura, tu­ri­smo, sport), ai Di­ret­tori Si­MUL Ros­setto e Cat­ta­neo, non­ché all’architetto Ne­gri di avere co­pia dei ri­spet­tivi pro­getti ap­pron­tati per il Mu­seo Manzoniano.

Molto gen­til­mente Di­ri­gente e Di­ret­tori non ci ave­vano ri­spo­sto; Mas­simo Ne­gri sì, ma di­spo­ni­bile a in­viare solo uno stral­cio della sua re­la­zione; in se­conda bat­tuta, si è anch’egli iscritto al par­tito del si­len­zio e non ci ha in­viato nulla.

Il 6 di­cem­bre 2019 ab­biamo quindi at­ti­vato un “Ac­cesso Ci­vico Ge­ne­ra­liz­zato” (santa isti­tu­zione!) per avere i do­cu­menti di in­te­resse; in ri­spo­sta, il 19-12 ne ab­biamo ri­ce­vuto solo una strin­ga­tis­sima sin­tesi.
Dopo un po’ di tira e molla solo il 27-12 ab­biamo po­tuto avere la do­cu­men­ta­zione com­pleta (gra­zie co­mun­que ai Di­ret­tori Ros­setto e Cat­ta­neo per la cor­diale ac­co­glienza a Villa Manzoni).

Di se­guito quindi svol­giamo le no­stre os­ser­va­zioni sulla base di do­cu­menti uf­fi­ciali.
Fa­remo ri­fe­ri­mento in par­ti­co­lare al “Pro­getto mu­seo­gra­fico” re­datto dall’architetto Ne­gri per­ché in­glo­bante alla let­tera molti ele­menti chiave del “Pro­getto mu­seo­lo­gico” di Rossetto/Cattaneo.

Il “Pro­getto Ne­gri” ha inol­tre il van­tag­gio di es­sere strut­tu­rato an­che ti­po­gra­fi­ca­mente in modo “nor­male” (non raf­faz­zo­nato come il “Pro­getto” Rossetto/Cattaneo); è di agile con­sul­ta­zione; non è avaro di pro­prie os­ser­va­zioni ge­ne­rali sulle te­ma­ti­che man­zo­niane; è l’unica fonte in re­la­zione al nuovo mar­chio di Villa Man­zoni non­ché alla se­gna­le­tica in­terna al Mu­seo; è re­la­ti­va­mente com­pleto e pre­ciso nella de­scri­zione del per­corso mu­seale (utili le ta­vole strutturali).

D’altro lato, quanto for­ma­liz­zato nel “Pro­getto Ne­gri” è per de­fi­ni­zione con­di­viso in so­lido sotto ogni pro­filo dall’Assessore alla Cul­tura Piazza; dal Di­ri­gente Gatti; dai Di­ret­tori Ros­setto e Cat­ta­neo; dalla Giunta e na­tu­ral­mente dal Sin­daco Brivio.

Chia­me­remo quindi “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano” que­sto do­cu­mento Ne­gri, con­di­viso e ap­pro­vato da tutti gli interessati.

Ciò chia­rito a pro­po­sito delle fonti, ve­niamo al dunque.

Non ab­biamo do­cu­menti che pos­sano dirci se all’architetto Ne­gri la Di­re­zione di Si­MUL o l’Assessore alla cul­tura hanno dato una qual­che in­di­ca­zione su que­sto nuovo mar­chio op­pure se si sono li­mi­tati a dire: caro ar­chi­tetto, pensi un po’ lei an­che a que­sto aspetto.

Ab­biamo però sul nuovo mar­chio un do­cu­mento re­datto dall’architetto Ne­gri, della cui ca­pa­cità di sin­tesi siamo ri­ma­sti fran­ca­mente am­mi­rati.
Ne­gri ha in­fatti im­po­stato con­cet­tual­mente il nuovo mar­chio in sole 270 pa­role che ri­por­tiamo in­te­gral­mente (“Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano”, p. 41, a lato le di­verse so­lu­zioni gra­fi­che pre­vi­ste dall’architetto — sot­to­li­nea­ture no­stre):

«Cenni sul Logo / Il logo rap­pre­senta uno dei più im­por­tanti ele­menti della co­mu­ni­ca­zione vi­siva e deve evo­care ef­fi­ca­ce­mente l’identità dell’istituzione che rap­pre­senta e nella sua im­po­sta­zione si usa di nuovo il bi­no­mio tra at­tua­liz­za­zione e tracce con­so­li­date del pas­sato.
Ab­biamo quindi de­ciso di pro­ce­dere at­tra­verso la sti­liz­za­zione dell’icona per ec­cel­lenza del Mu­seo, ov­vero il ri­tratto di Man­zoni ad opera del Mol­teni che ri­sulta fa­mi­liare sia sul ter­ri­to­rio che ol­tre; le ca­rat­te­ri­sti­che pe­cu­liari del Man­zoni ma­turo e an­ziano — la ca­pi­glia­tura, le ba­sette, il pa­pil­lon, l’ottocentesca ie­ra­ti­cità — sono im­me­dia­ta­mente ri­co­no­sci­bili a li­vello na­zio­nale e pro­ba­bil­mente an­che in­ter­na­zio­nale. La sa­goma del logo mette in evi­denza le sud­dette ca­rat­te­ri­sti­che ri­du­cendo il ri­tratto ai mi­nimi ter­mini di una im­ma­gine positivo/negativo, senza i tratti del volto. Nes­sun al­tro ele­mento o co­lore in­ter­ven­gono nella sa­goma per non per­dere im­me­dia­tezza co­mu­ni­ca­tiva e ri­pro­du­ci­bi­lità a qual­siasi scala di rap­pre­sen­ta­zione. La sa­goma del ri­tratto si in­ne­sta, sfrut­tando la forma dello scollo di giacca, sulla M che iden­ti­fica il ce­le­bre co­gnome. Sulla de­stra del “mar­chio”, a ban­diera ri­spetto una li­nea ver­ti­cale, si in­ne­sta la scritta Villa Man­zoni di­spo­sta su due ri­ghe. Il font della scritta Villa è più esile (fu­tura Bk) men­tre quello di Man­zoni è più mar­cato (fu­tura Hv). Il co­lore pre­scelto è il nero, con pos­si­bi­lità di in­ver­tirlo col bianco per l’uso sui fondi scuri.»

Non è chiaro per quale mo­tivo, nel “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano” non viene mo­strata quella che Ne­gri de­fi­ni­sce la «icona per ec­cel­lenza del Mu­seo, ov­vero il ri­tratto di Man­zoni ad opera del Mol­teni» po­sta come punto di ri­fe­ri­mento del nuovo marchio.

Per­ché il let­tore possa se­guirci, ci pen­siamo noi mo­strando qui a lato il file: è or­rendo sul piano fo­to­gra­fico ma è ciò che passa Si­MUL sul suo sito Web [vedi qui].

Tor­niamo co­mun­que a noi.

Ri­leg­gete le 270 pa­role di Ne­gri: in prima istanza l’architetto pre­senta come “logo” il nuovo sim­bolo gra­fico che noi ve­diamo co­sti­tuito da due parti ben di­stinte:

1. un se­gno pro­pria­mente gra­fico (che nelle in­ten­zioni do­vrebbe ri­cor­dare il volto di Ales­san­dro Man­zoni);
.
2. una espres­sione let­te­rale for­mata dalle pa­role “Villa Man­zoni”.

Tor­niamo co­mun­que a noi.

Ri­leg­gete le 270 pa­role di Ne­gri: in prima istanza l’architetto pre­senta come “logo” il nuovo sim­bolo gra­fico che noi ve­diamo co­sti­tuito da due parti ben di­stinte:

1. un se­gno pro­pria­mente gra­fico (che nelle in­ten­zioni do­vrebbe ri­cor­dare il volto di Ales­san­dro Man­zoni);
.
2. una espres­sione let­te­rale for­mata dalle pa­role “Villa Man­zoni”.

Nel “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano” que­sto nuovo sim­bolo è in­di­cato do­vere «evo­care ef­fi­ca­ce­mente l’identità dell’istituzione che rap­pre­senta».
Que­sta però non viene in­di­cata la­sciando di­so­rien­tato il let­tore: il nuovo sim­bolo è di Villa Man­zoni? del Mu­seo Man­zo­niano? di entrambi?

Dopo po­che ri­ghe nel “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano” si de­fi­ni­sce “logo” solo il se­gno pro­pria­mente gra­fico del nuovo sim­bolo, os­sia la “fac­cia di Man­zoni”.
Im­me­dia­ta­mente dopo, que­sto simbolo/faccia di Man­zoni è in­di­cato come “mar­chio”; le due pa­role “Villa Man­zoni” sono in­vece in­di­cate come “scritta”.

Di evi­denza l’estensore del “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano” ha uti­liz­zato un di­zio­na­rio suo per­so­nale, ine­vi­ta­bile fonte di in­cer­tezze nella co­mu­ni­ca­zione e cri­tico sotto il pro­filo formale.

Non bi­so­gna di­men­ti­care che nel rea­liz­zare un mar­chio è in­fatti op­por­tuno con­fron­tarsi an­che con le leggi per la tu­tela dei di­ritti sulla pro­prietà in­tel­let­tuale: per que­ste è cru­ciale de­fi­nire con pre­ci­sione la na­tura delle di­verse com­po­nenti di un mar­chio, ognuna delle quali ha uno sta­tuto tec­nico-le­gale dif­fe­rente (vedi, per esem­pio, le 13 ti­po­lo­gie di “mar­chio” de­fi­nite da EUIPO – Eu­ro­pean Union In­tel­lec­tual Pro­perty Of­fice / Uf­fi­cio dell’Unione Eu­ro­pea per la pro­prietà intellettuale).

Per con­sen­tire al let­tore di se­guirci in modo con­sa­pe­vole nella no­stra ana­lisi, è quindi op­por­tuno de­fi­nire in via pre­li­mi­nare ciò che si in­tende con que­sto o quel ter­mine (la cul­tura non na­sce da coa­cervi di pa­role messe a caso).

Da parte no­stra ne uti­liz­ze­remo esclu­si­va­mente due, ri­fa­cen­doci alla loro etimologia:

— pit­to­gramma: dal la­tino “pic­tus” (da pingere/dipingere) e dal greco “gramma” che in­dica “espres­sione”.
.Con “pit­to­gramma” ci ri­fe­ri­remo quindi a un se­gno, sim­bolo fi­gu­ra­tivo o astratto di una en­tità che posso ve­dere e di cui per­ce­pi­sco e posso tra­sfe­rire ad al­tri il si­gni­fi­cato an­che senza pronunciarlo.

— lo­go­tipo: dal greco “lo­gos” che si­gni­fica “pa­rola” e “ty­pos” che si­gni­fica “let­tera”.

Con “lo­go­tipo” in­di­che­remo quindi un se­gno for­mato da let­tere dell’alfabeto, ci­fre e al­tri ca­rat­teri in qua­lun­que modo rea­liz­zati; un se­gno che posso pro­nun­ciare — nel no­stro caso: «Villa Man­zoni»;

Uti­liz­zando que­sti due ter­mini, la parte del mar­chio che nelle in­ten­zioni vor­rebbe rap­pre­sen­tare pro­prio la fi­si­cità di Man­zoni è il “pit­to­gramma” del mar­chio stesso; la parte del mar­chio co­sti­tuita da te­sto è in­vece il suo “lo­go­tipo”.

Per bre­vità espres­siva, di se­guito chia­me­remo “Mar­chio MM” la nuova crea­zione gra­fica di cui però (re­pe­tita iu­vant) non sap­piamo se è ri­fe­rita a Villa Man­zoni o al Mu­seo Manzoniano.

È certo utile in via pre­li­mi­nare ve­ri­fi­care come il nuovo mar­chio è stato ac­colto sul ter­ri­to­rio e sui me­dia al­meno locali.

Ve­diamo in­nan­zi­tutto l’accoglienza del com­mit­tente, il Co­mune di Lecco.

Leg­gendo il Co­mu­ni­cato emesso il 25 ot­to­bre 2019 sem­bre­rebbe che il nuovo mar­chio ab­bia su­sci­tato per­ples­sità nell’Ufficio Stampa del Comune.

In­fatti non solo ne è stato uti­liz­zato solo il pit­to­gramma (il lo­go­tipo “Villa Man­zoni” è stato di­men­ti­cato) ma il pit­to­gramma stesso è stato in­se­rito in de­roga alle in­di­ca­zioni dello Stu­dio dien­ne­pierre dell’architetto Negri.

Ne­gri in­di­cava il nero come co­lore di stampa; an­zi­ché nero il pit­to­gramma è stato in­vece pre­sen­tato dall’Ufficio Stampa del Co­mune con un blu ma­rina un po’ sbia­dito e sporco.
C’è una qual­che ra­gione die­tro que­sta “anar­chia” nella ap­pli­ca­zione della li­nea coordinata?

E sui me­dia come è stato com­men­tato il nuovo mar­chio?
Ce la ca­viamo in fretta: non ne ha par­lato nessuno.

I casi sono due: o nes­suno si è ac­corto dell’esistenza di un nuovo mar­chio per Villa Man­zoni / Mu­seo Man­zo­niano — il che non sa­rebbe un buon via­tico per la sua ef­fi­ca­cia come sim­bolo na­zio­nale e in­ter­na­zio­nale del rin­no­vato Museo.

Op­pure è stato giu­di­cato così ina­de­guato da sug­ge­rire a tutti di non par­larne af­fatto.

In at­tesa di una au­to­re­vole terza al­ter­na­tiva, con­ti­nuiamo con la no­stra analisi.

Se­condo il “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano” (p. 41): «Il mar­chio deve evo­care l’identità dell’istituzione che rap­pre­senta.»

Que­sto ele­men­tare e cor­retto prin­ci­pio della co­mu­ni­ca­zione pre­sup­pone sia chiaro quale isti­tu­zione deve es­sere rap­pre­sen­tata dal nuovo mar­chio, il che in­vece è del tutto oscuro al let­tore della do­cu­men­ta­zione e al vi­si­ta­tore del Museo.

D’altra parte sem­bra che nep­pure gli esten­sori del “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano” ab­biano le idee chiare in proposito.

A p. 31 del do­cu­mento (a pro­po­sito del “banco re­cep­tion”) in­fatti scri­vono (sot­to­li­nea­ture nostre):

«L’unico ele­mento de­co­ra­tivo è co­sti­tuito dall’apposizione del logo del mu­seo man­zo­niano [gli esten­sori in­ten­dono qui il “pit­to­gramma” del mar­chio, ndr] ap­pli­cato in ca­rat­teri neri sul mar­gine su­pe­riore sinistro.»

men­tre a p. 39 in­se­ri­scono l’elemento “Villa Manzoni”:

«Il pro­getto della gra­fica coor­di­nata per il Mu­seo Man­zo­niano si pro­pone […] L’obiettivo è con­tem­po­ra­nea­mente fi­na­liz­zato a so­ste­nere la ri-at­tua­liz­za­zione dell’identità del com­pen­dio di Villa Man­zoni.»

A que­sto punto il let­tore non ca­pi­sce più nulla: cosa rap­pre­senta il nuovo mar­chio col Man­zoni senza fac­cia? rap­pre­senta solo il Mu­seo o rap­pre­senta l’intera Villa Manzoni?

Evi­den­te­mente con­sa­pe­voli che qual­che cosa non qua­dra gli esten­sori del pro­getto hanno sen­tito il bi­so­gno di al­lar­gare il di­scorso (p. 5):

«Il com­pen­dio di Villa Man­zoni è in­se­rito nel Si­stema Mu­seale Lec­chese (Si.M.U.L.) e ol­tre al Mu­seo Man­zo­niano com­prende: la Gal­le­ria co­mu­nale d’arte ot­to­cen­te­sca, la se­zione se­pa­rata dell’Archivio di Stato, La Bi­blio­teca Spe­cia­liz­zata dei Mu­sei Ci­vici e la Fo­to­teca comunale».

Che si­gni­fica que­sta troppo ov­via pre­ci­sa­zione?
Si­gni­fica che il nuovo mar­chio rap­pre­sen­terà an­che le al­tre en­tità che sono a loro volta “parte” di Villa Man­zoni, come sem­bra sug­ge­rire il pan­nello po­sto all’ingresso del Museo?

Detto in ter­mini di co­mu­ni­ca­zione: la nuova im­ma­gine coor­di­nata pre­di­spo­sta col “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano”, rap­pre­sen­terà, per es., an­che la “Gal­le­ria Co­mu­nale d’Arte – Se­zione d’Arte Mo­derna”, che oc­cupa buona parte del primo piano di Villa Manzoni?

Stando al pan­nello che ac­co­glie il vi­si­ta­tore en­trando nel cor­tile di Villa Man­zoni sem­bre­rebbe pro­prio di sì: il nuovo mar­chio tiene in­fatti sotto la pro­pria giu­ri­sdi­zione sia il “Mu­seo Man­zo­niano” sia la “Gal­le­ria co­mu­nale d’Arte moderna”.

E che ne è della “Se­zione Se­pa­rata d’Archivio”? o della “Bi­blio­teca Spe­cia­liz­zata dei Mu­sei Ci­vici”? o della “Fo­to­teca”?

Que­ste strut­ture sono anch’esse ospi­tate a Villa Man­zoni; sono im­por­tanti per la cul­tura della città; hanno molto a che fare con la fun­zione di Villa Man­zoni come polo mu­seale ma nulla a che ve­dere di­ret­ta­mente con Manzoni.

Il nuovo mar­chio senza fac­cia rap­pre­sen­terà an­che que­ste strut­ture? Op­pure no? At­ten­diamo chiarimenti.

In­tanto ci sem­bra di po­ter dire senza ti­more di smen­tita che il giu­sto prin­ci­pio po­sto nel “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano”, os­sia che «Il mar­chio deve evo­care l’identità dell’istituzione che rap­pre­senta» è gros­so­la­na­mente di­sat­teso dal pro­getto stesso.

La fun­zione ov­via di un mar­chio è di rap­pre­sen­tare il pro­prio og­getto in modo il più pos­si­bile uni­voco. Le lotte le­gali an­che mi­lio­na­rie che ogni giorno ven­gono com­bat­tute a li­vello in­ter­na­zio­nale ri­guar­dano in­fatti so­prat­tutto la vio­la­zione della unicità.

Nel caso del “Mar­chio MM”, il lo­go­tipo “Villa Man­zoni” non è per niente uni­voco. In Ita­lia vi sono in­fatti al­meno al­tre due “Villa Man­zoni”, as­so­lu­ta­mente legittime.

A pro­po­sito dei do­mini Web delle due “Villa Man­zoni” con­cor­renti, è cu­rioso che a suo tempo a nes­suno a Lecco sia ve­nuto in mente di ac­qui­sire tutti i pos­si­bili do­mini con la com­bi­na­zione delle pa­role “Villa” / “Man­zoni” “Lecco”: per il Co­mune po­chi Euro all’anno, si­cu­ra­mente ben spesi.

Co­rol­la­rio della man­canza di uni­cità è la nes­suna si­ner­gia del nuovo mar­chio con la città di Lecco.

Viene spesso ri­pe­tuto che Villa Man­zoni deve co­sti­tuire un mo­mento di iden­ti­fi­ca­zione e ri­co­no­sci­mento della co­mu­nità lec­chese.
Que­sto nuovo mar­chio po­teva es­sere con­ce­pito e rea­liz­zato an­che in quella fun­zione: molto ba­nal­mente sa­rebbe stato suf­fi­ciente in­se­rirvi la pa­rola “Lecco”.

Qual­cuno ci ha pen­sato? o qual­cuno ri­tiene se­ria­mente che quel mar­chio possa ve­nire au­to­ma­ti­ca­mente as­so­ciato alla città di Man­zoni po­sta sul Lario?

Ri­cor­date le pa­role del “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano” (p. 41) già citate?

«Ab­biamo quindi de­ciso di pro­ce­dere at­tra­verso la sti­liz­za­zione dell’icona per ec­cel­lenza del Mu­seo, ov­vero il ri­tratto di Man­zoni ad opera del Molteni […]»

Ri­leg­gete que­ste po­che pa­role: re­cano due af­fer­ma­zioni di peso.

Prima af­fer­ma­zione: il ri­tratto in que­stione è la “icona per ec­cel­lenza” del Mu­seo Man­zo­niano, il che è sem­pli­ce­mente una balla, detta con­sa­pe­vol­mente per con­fon­dere le idee.

Se­conda af­fer­ma­zione: il ri­tratto in que­stione è “DI” Mol­teni, os­sia è stato in­du­bi­ta­bil­mente di­pinto da Giu­seppe Mol­teni — il che è per l’appunto una sem­plice “af­fer­ma­zione” ma senza al­cuna base do­cu­men­tale a so­ste­gno — os­sia è una quasi balla.

Es­sendo la que­stione non di poco conto nell’ambito della ri­fles­sione su Man­zoni, ve­diamo qui di se­guito di fare un poco di chia­rezza, at­tra­verso al­cuni pas­saggi.

A — Co­min­ce­remo col mo­strare che il di­pinto in que­stione non è mai stato una “icona per ec­cel­lenza” del Mu­seo Man­zo­niano di Lecco.

B — In se­conda bat­tuta mo­stre­remo che il ri­tratto viene detto “DI” Mol­teni da­gli at­tuali di­ri­genti mu­seali smen­tendo il Mi­ni­stero dei Beni Cul­tu­rali (cui essi fanno isti­tu­zio­nal­mente ri­fe­ri­mento) che in­vece si li­mita a di­chia­rarlo “ATTRIBUIBILE” a Mol­teni.

C — Pas­se­remo poi a in­di­care per quali ele­menti — am­bien­tali, di stile, cro­no­lo­gici — il di­pinto non può es­sere nep­pure “at­tri­bui­bile” a Molteni.

D — Mo­stre­remo in­fine che il di­pinto è stato rea­liz­zato dopo la morte del pit­tore milanese.

Ab­biamo già ri­por­tato l’assunto dell’architetto Ne­gri: il nuovo mar­chio è stato costruito

«at­tra­verso la sti­liz­za­zione della icona per ec­cel­lenza del Mu­seo, ov­vero il ri­tratto di Man­zoni ad opera del Molteni.»

Non ap­pare chiaro in base a quali ele­menti Ne­gri e i co-esten­sori del “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano” de­fi­ni­scono il ri­tratto di Man­zoni at­tri­buito a Mol­teni “l’icona per ec­cel­lenza del Mu­seo”.

Di se­guito mo­stre­remo — do­cu­menti alla mano — come que­sto as­sunto sia de­sti­tuito da qual­siasi fon­da­mento: quel di­pinto, ora senza ri­te­gno detto “DI” Mol­teni, non è MAI stato l’icona del Mu­seo Man­zo­niano di Lecco.

Prima di pas­sare alla il­lu­stra­zione di que­sto ba­nale dato di fatto, dob­biamo però fare una di­gres­sione ter­mi­no­lo­gica, se non al­tro per com­pren­dere di che si sta par­lando (an­che per l’iconografia vale la ne­ces­sità della pre­ci­sione nel lin­guag­gio, pro­prio come in qual­siasi al­tra disciplina).

Non ap­pare af­fatto chiaro in­fatti cosa i rea­liz­za­tori del mar­chio in­ten­dono per “icona”.
Il ter­mine ha in­fatti vari si­gni­fi­cati, nes­suno dei quali sem­bra però con­gruo con l’uso che essi ne fanno.

Da que­sto punto di vi­sta il ri­tratto di Man­zoni non può in nes­sun caso es­sere de­fi­nito una “icona” del Mu­seo: la fac­cia di Man­zoni non ha nulla a che ve­dere in­fatti con la strut­tura ar­chi­tet­to­nica o il per­corso del Mu­seo di Villa Man­zoni.
Even­tual­mente, il ri­tratto in que­stione po­trebbe es­sere il “sim­bolo” del Mu­seo (che è ciò che noi contestiamo).

Ciò detto esclu­si­va­mente per ren­dere pos­si­bile il dia­logo, mo­striamo di se­guito che non esi­ste al­cun ele­mento che possa con­sen­tire ai re­spon­sa­bili mu­seali di Lecco e con­su­lenti di af­fer­mare che il ri­tratto di Man­zoni detto “DI” Mol­teni è il “sim­bolo” del Mu­seo Man­zo­niano di Lecco.

Come noto (vedi Lom­bar­dia Beni Cul­tu­rali G1050-00567) il di­pinto è stato do­nato al Co­mune di Lecco dalle Gal­le­rie d’Arte del Cre­dito Val­tel­li­nese nel 1987.
Prima di que­sta do­na­zione, in pre­sunti 140 anni (la cro­no­lo­gia del di­pinto è dal 2008 in­di­cata tra il 1840 e il 1860) nella ster­mi­nata pub­bli­ci­stica man­zo­niana dalla metà Ot­to­cento a oggi, su di esso non è stata in­di­vi­duata nep­pure la più stri­min­zita notizia.

E dire che si trat­tava di un piat­tino po­ten­zial­mente suc­cu­lento; per il Co­mune e il Si­stema Mu­seale di Lecco, che lo ri­ce­vet­tero in dono, un ele­mento su cui si po­teva / do­veva av­viare un utile per­corso di co­no­scenza e – per­ché no! — an­che di au­to­pro­mo­zione.
Cu­rio­sa­mente però non ri­sulta che dal 1987 al 2006 (19 anni quindi) il di­pinto sia stato espo­sto dai Ci­vici Mu­sei di Lecco in una mo­stra pub­blica; o usato in una pub­bli­ca­zione d’arte o pe­da­go­gica; o fatto og­getto di di­bat­titi re­la­tivi a Man­zoni o Mol­teni o all’Ottocento lom­bardo; o ci­tato dalla stampa di in­for­ma­zione o spe­cia­liz­zata; o in­se­rito nella do­cu­men­ta­zione re­la­tiva al Mu­seo Man­zo­niano di Lecco.

Vi sem­bra strano? An­che a noi ma è pur­troppo così!
Pro­prio in Lecco, nella città che al­meno dalla se­conda metà dell’Ottocento è stata una­ni­me­mente as­si­mi­lata al nome di Man­zoni, per vent’anni quel di­pinto è stato con­si­de­rato poco in­tri­gante e co­mun­que non me­ri­te­vole non di­ciamo di es­sere preso a sim­bolo del mu­seo de­di­cato allo scrit­tore ma nep­pure di es­sere men­zio­nato nella più mo­de­sta ricerca.

La cosa è piut­to­sto cu­riosa: dato il nu­mero ve­ra­mente ri­dotto di di­pinti con l’effige di Man­zoni, ci si sa­rebbe aspet­tati dall’appena co­sti­tuito Mu­seo Man­zo­niano di Lecco una qual­che at­ti­vità per la va­lo­riz­za­zione di que­sto ine­dito, quanto meno in Lom­bar­dia e quanto meno at­tra­verso i ca­nali col­lau­dati della cul­tura manzoniana.

A Lecco, per esem­pio, nell’ottobre 1990 (quindi tre anni dopo la ge­ne­rosa do­na­zione del Cre­dito Val­tel­li­nese) si tenne il «14º Con­gresso Na­zio­nale di Studi Man­zo­niani» (de­di­cato a Manzoni/Grossi) nel corso del quale il Di­ret­tore Gian Luigi Daccò tenne una in­te­res­sante re­la­zione su Gia­como Ma­ria Man­zoni (il poco rac­co­man­da­bile se­cen­te­sco avo dello scrit­tore) men­tre Mauro Ros­setto (at­tuale Di­ret­tore scien­ti­fico del Mu­seo non­ché re­spon­sa­bile del nuovo mar­chio che ha ta­gliato la fac­cia a Man­zoni) pre­sentò l’ “Ar­chi­vio” della fa­mi­glia Scola, messo a di­spo­si­zione del Museo.

En­trambi i re­la­tori avreb­bero avuto tutto l’agio nel corso dei loro in­ter­venti di dire al­meno due pa­role sul ri­tratto con l’effigie di Man­zoni.
E in­vece nulla: nes­suno dei due ne fece nep­pure un cenno.
D’altra parte Daccò, due anni più tardi, in un suo te­sto (“Iti­ne­rari Man­zo­niani di Lecco”, Electa, 1992, p. 27), dan­dolo come “at­tri­buito” a Mol­teni, si li­mita a ci­tarne l’esistenza a pa­rete nella Sala VI del Museo.

An­che da parte delle strut­ture de­pu­tate alla con­ser­va­zione della me­mo­ria di Man­zoni non sem­bra vi sia stato il mi­nimo in­te­resse per il ri­tratto in que­stione: non ri­sulta per esem­pio che il Cen­tro Na­zio­nale Studi Man­zo­niani si sia sbrac­ciato per po­terlo ospi­tare in Via Mo­rone e farne og­getto di una bella con­fe­renza, te­nuta ma­gari dal noto “mol­te­ni­sta” / “man­zo­ni­sta” pro­fes­sor Fer­nando Maz­zocca che, con ri­fe­ri­mento a Man­zoni, non esclude a priori che, dopo il ri­tratto del 1835 e la con­clu­sione fred­dina della vi­cenda, Mol­teni ne ab­bia fatto og­getto di al­tre pro­prie ar­ti­sti­che at­ten­zioni.
Per esem­pio, nel marzo del 2019 a Casa del Man­zoni di Via Mo­rone in Mi­lano, Maz­zocca (avendo come spalla il sem­pre fa­condo Pre­si­dente del CNSM, Prof. An­gelo Stella) ha sro­to­lato tap­peti rossi ri­ca­mati in oro a un al­tro “ine­dito” ri­tratto di Man­zoni, an­che que­sto at­tri­buito a Mol­teni, an­che que­sto senza uno strac­cio di do­cu­mento a sup­porto — ne par­le­remo a breve in al­tra no­stra nota specifica.

Già che ab­biamo fatto il nome del Pro­fes­sor Maz­zocca, ri­cor­diamo che da ot­to­bre 2000 a gen­naio 2001 si tenne a Mi­lano in due sedi (Mu­seo Poldi Pez­zoli e Mu­seo di Sto­ria Con­tem­po­ra­nea) l’esposizione «Giu­seppe Mol­teni (1800-1867) e il ri­tratto nella Mi­lano ro­man­tica: pit­tura, col­le­zio­ni­smo, re­stauro, tu­tela», cu­rata pro­prio da Fer­nando Mazzocca.

Que­sta mo­stra, dalla morte dell’artista (1867) la prima e la più com­pleta de­di­cata in­te­ra­mente a Mol­teni, avrebbe po­tuto rap­pre­sen­tare una for­mi­da­bile oc­ca­sione per pre­sen­tare al va­sto pub­blico un sup­po­sto ine­dito del ri­trat­ti­sta mi­la­nese ri­por­tante l’effigie del Man­zoni, no­to­ria­mente uno dei più vi­gili nel non dare la pro­pria im­ma­gine in pa­sto ai vir­tuosi del bu­lino, at­tenti solo al bu­si­ness delle grandi ti­ra­ture calcografiche.

Nella mo­stra del 2000 Maz­zocca si li­mitò in­vece a pre­sen­tare il già noto ri­tratto del 1835 (quello com­mis­sio­nato da Mas­simo d’Azeglio e steso a due mani da Mol­teni e d’Azeglio stesso) che nel 1951, dopo es­sere ri­ma­sto per ol­tre un se­colo se­gre­gato nelle di­more dei vari di­scen­denti di d’Azeglio, venne per la prima volta mo­strato al pub­blico in oc­ca­sione della “Mo­stra Man­zo­niana” al­le­stita presso la Bi­blio­teca Brai­dense di Milano.

Prima di la­sciare que­sto ca­pi­to­letto de­di­cato alla mo­stra su Mol­teni del 2000 e tor­nare al no­stro “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco”, ci corre l’obbligo di se­gna­lare (per puro spi­rito di ser­vi­zio, si in­tende, e a fu­tura me­mo­ria) un er­rore piut­to­sto gros­so­lano pre­sente nel Ca­ta­logo della mo­stra stessa.

A p. 24 è ri­por­tato un di­pinto di d’Azeglio la cui dida re­cita: «Mas­simo d’Azeglio / Ve­duta del ramo di Lecco con lo sfondo del Re­se­gone, 1835 circa / Mi­lano, col­le­zione pri­vata.»
Si tratta di un evi­dente ab­ba­glio: il pae­sag­gio ri­preso da d’Azeglio ri­guarda l’altro ramo del Lago, quello di Como, con l’isola Co­ma­cina come è vi­sta da ap­pena so­pra Bel­la­gio; va da sé che i monti sullo sfondo nulla hanno a che ve­dere con il Resegone.

Cu­rioso che i pro­prie­tari del di­pinto ab­biano la­sciato cor­rere que­sta cor­bel­le­ria (si po­teva sem­pre in­se­rire un “er­rata cor­rige”) e an­cor più che i cu­ra­tori della mo­stra non si siano ac­corti dell’abbaglio, tanto più avendo sotto il naso nella me­de­sima pa­gina il ri­tratto di Molteni/d’Azeglio del 1835, que­sto sì ca­rat­te­riz­zato dal pae­sag­gio lariano.

Prima di la­sciare que­sto ca­pi­to­letto de­di­cato alla mo­stra su Mol­teni del 2000 e tor­nare al no­stro “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco”, ci corre l’obbligo di se­gna­lare (per puro spi­rito di ser­vi­zio, si in­tende, e a fu­tura me­mo­ria) un er­rore piut­to­sto gros­so­lano pre­sente nel Ca­ta­logo della mo­stra stessa.

A p. 24 è ri­por­tato un di­pinto di d’Azeglio la cui dida re­cita: «Mas­simo d’Azeglio / Ve­duta del ramo di Lecco con lo sfondo del Re­se­gone, 1835 circa / Mi­lano, col­le­zione privata.»

Si tratta di un evi­dente ab­ba­glio: il pae­sag­gio ri­preso da d’Azeglio ri­guarda l’altro ramo del Lago, quello di Como, con l’isola Co­ma­cina come è vi­sta da ap­pena so­pra Bel­la­gio; va da sé che i monti sullo sfondo nulla hanno a che ve­dere con il Resegone.

Cu­rioso che i pro­prie­tari del di­pinto ab­biano la­sciato cor­rere que­sta cor­bel­le­ria (si po­teva sem­pre in­se­rire un “er­rata cor­rige”) e an­cor più che i cu­ra­tori della mo­stra non si siano ac­corti dell’abbaglio, tanto più avendo sotto il naso nella me­de­sima pa­gina il ri­tratto di Molteni/d’Azeglio del 1835, que­sto sì ca­rat­te­riz­zato dal pae­sag­gio lariano.

Nel 2006, nella sto­ria del “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” si ve­ri­fica una pic­cola svolta verso una qual­che forma di ri­co­no­sci­mento cul­tu­rale: ben 19 anni dopo la sua ac­qui­si­zione da parte dei Ci­vici Mu­sei di Lecco il di­pinto viene in­fatti pre­sen­tato in una pub­blica espo­si­zione in­di­can­done in Giu­seppe Mol­teni il pre­sunto autore.

Pur­troppo con mo­da­lità non esal­tanti, non solo per Mol­teni o per Man­zoni ma per la di­gnità della cul­tura in ge­ne­rale. Ve­diamo perché.

A fine 2006 si svolse a Mi­lano la mo­stra “Il Man­zoni il­lu­strato” (Bi­blio­teca di Via Se­nato, sett. 2006-genn. 2007) ideata e or­ga­niz­zata dalla Bi­blio­teca stessa in col­la­bo­ra­zione con: Cen­tro Na­zio­nale Studi Man­zo­niani; Bi­blio­teca Brai­dense Mi­lano; Co­mune di Lecco – Mu­sei Ci­vici; con la col­la­bo­ra­zione scien­ti­fica, tra gli al­tri, di Gian Luigi Daccò (al­lora Di­ret­tore di Villa Man­zoni di Lecco) e Fer­nando Maz­zocca, noto man­zo­ni­sta / moltenista.

Nei tre saggi in­tro­dut­tivi del Ca­ta­logo della mo­stra (ri­spet­ti­va­mente a firma di Maz­zocca, Daccò e Gian­marco Ga­spari, al­lora Di­ret­tore del Cen­tro Na­zio­nale Studi Man­zo­niani) del ri­tratto “di Lecco” non si dice as­so­lu­ta­mente nulla.
Se ne dice un qual­che cosa solo alla p. 71, nella se­zione “Opere espo­ste” con di­da­sca­lia in­com­pleta e bre­vis­simo te­sto di pre­sen­ta­zione (ci sem­bra di po­ter dire a cura di Bar­bara Cattaneo).

Pre­li­mi­nar­mente a ogni com­mento, è op­por­tuno se­gna­lare (sem­pre per spi­rito di ser­vi­zio e a fu­tura me­mo­ria) un pac­chiano er­rore re­da­zio­nal-ti­po­gra­fico nel Ca­ta­logo della mo­stra: l’immagine del ri­tratto è stata in­fatti ri­bal­tata spe­cu­lar­mente.

Pro­po­niamo sia il di­pinto come è nella realtà — e come do­veva pa­rec­chie volte al giorno ca­pi­tare sotto il naso dell’allora Di­ret­tore di Villa Man­zoni — sia la pa­gina 71 del Ca­ta­logo, che mo­stra il di­pinto con l’immagine ribaltata.

Va da sé che tutti pos­sono sba­gliare ma in que­sto caso l’errore ci sem­bra cosa di­versa da una svi­sta: sem­bre­rebbe piut­to­sto un caso di ce­cità iste­rica da senso di colpa.

Per­ché il let­tore non pensi che stiamo cal­cando la mano, lo in­vi­tiamo a leg­gere con at­ten­zione sia la di­da­sca­lia sia il te­sto di pre­sen­ta­zione — in ef­fetti c’è di che sen­tirsi in colpa.

La di­da­sca­lia recita:

«Giu­seppe Mol­teni (Af­fori, Mi­lano 1800 – Mi­lano 1867) / Ri­tratto di Ales­san­dro Man­zoni, olio su ta­vola, cm 50×30 / Lecco, Villa Manzoni.»

Que­sto in­vece il te­sto di pre­sen­ta­zione (chia­mia­molo così):

«In­sieme all’immagine “uf­fi­ciale”, di­pinta da Hayez (Mi­lano, Pi­na­co­teca di Brera) e al ri­tratto dello stesso Mol­teni (con lo sfondo di Mas­simo d’Azeglio, Mi­lano, Bi­blio­teca Na­zio­nale Brai­dense), è que­sta una delle rare im­ma­gini di Man­zoni: lo scrit­tore era piut­to­sto ri­troso nel farsi effigiare.
Ri­trat­ti­sta alla moda dell’aristocrazia e della bor­ghe­sia lom­barde, Mol­teni è an­che au­tore di di­pinti so­cial­mente di­rom­penti, come “Lo Spaz­za­ca­mino”, au­ten­tica svolta nella sto­ria della pit­tura di ge­nere di metà Ottocento.»

Chie­diamo al let­tore di ri­leg­gere le po­che ri­ghe con cui Maz­zocca e Daccò hanno ri­te­nuto di po­tere pre­sen­tare un nuovo e “ine­dito” ri­tratto — per la prima volta detto “DI” Mol­teni: nel loro pic­colo sono un esem­pio di vo­luta di­sin­for­ma­zione che vale la pena di sot­to­li­neare (di­ciamo “vo­luta” per­ché i due cu­ra­tori erano / sono del me­stiere e co­no­scono per­fet­ta­mente l’obbligatorietà di certe in­for­ma­zioni a sup­porto di una di­chia­ra­zione di autografia).

Né nel te­sto né nella di­da­sca­lia si fa al­cun ri­fe­ri­mento all’anno di pre­sunta com­po­si­zione del di­pinto e nep­pure viene svolta al­cuna con­si­de­ra­zione sulla sua sto­ria o sul suo si­gni­fi­cato; sul come debba es­sere con­si­de­rato nella ri­trat­ti­stica del Man­zoni (da con­tare su una sola mano); sul suo iter pro­prie­ta­rio (ep­pure era stato uf­fi­cial­mente do­nato dal Cre­dito Val­tel­li­nese nel 1987 — o no?); non viene nep­pure pro­po­sta una sola os­ser­va­zione sti­li­stica — tutti ele­menti d’obbligo ad ac­com­pa­gna­mento della prima uscita pub­blica di un’opera mai ci­tata in al­cun com­mento cri­tico in pre­sunti 150 anni di esistenza.
Cu­rioso vero?

In com­penso, forse per riem­pire il vuoto del de­serto do­cu­men­tale e cri­tico delle prime tre ri­ghe, si cerca con le due suc­ces­sive e con­clu­sive di dare una ver­ni­ciata di “sen­si­bi­lità so­ciale” a Mol­teni. Ri­pren­diamo la fra­setta: «Mol­teni è an­che au­tore di di­pinti so­cial­mente di­rom­penti, come “Lo Spazzacamino”».

Ci pare pro­prio un ten­ta­tivo (né no­bile né ac­corto per la ve­rità) di far pas­sare la non mo­ti­vata at­tri­bu­zione dell’autografia del ri­tratto a Mol­teni con una stram­pa­lata mo­zione de­gli affetti.

Con quelle due ri­ghe di te­sto è come se Maz­zocca e Daccò aves­sero vo­luto dirci: è vero, nel 1835 Man­zoni prese a pe­sci in fac­cia Mol­teni scri­ven­do­gli chiaro e tondo di star­gli alla larga.
Ma Mol­teni era così com­mosso dai temi so­ciali messi in luce nel ro­manzo di Man­zoni da non dar­sene per in­teso e vo­lere co­mun­que la­sciare una sua nuova rap­pre­sen­ta­zione del grande scrit­tore (ma all’insaputa di que­sto na­tu­ral­mente); per di più pro­po­nen­dolo con una fac­cia im­pie­trita, forse vi­sta come ob­bli­ga­to­ria con l’alto ruolo di il­lu­stra­tore dei di­sagi so­ciali ri­co­perto dallo scrit­tore, del re­sto de­nun­ciati dallo stesso pit­tore Mol­teni “in modo di­rom­pente”, come ap­pa­ri­rebbe nel di­pinto “Lo Spaz­za­ca­mino” del 1837.

Pec­cato che “Lo Spaz­za­ca­mino” del 1837, en­ne­simo pro­dotto di un fi­lone pit­to­rico su cui Mol­teni si era già eser­ci­tato an­che anni prima, fosse stato com­mis­sio­nato al pit­tore mi­la­nese da Von Ko­lo­w­rat, al­lora Mi­ni­stro dell’Interno e mem­bro del co­mi­tato se­greto che reg­geva l’Impero d’Austria all’ombra dell’incapace Fer­di­nando I.
Lo stesso Ko­lo­w­rat e lo stesso co­mi­tato che di fronte al mon­tare delle ri­ven­di­ca­zioni di au­to­no­mia na­zio­nale e so­ciali, nel 1848 non sep­pero far di me­glio che dare via li­bera ai vari Ra­de­tsky, sca­te­nando — tra le tante al­tre in tutti i do­mini au­striaci — la ri­volta delle 5 Gior­nate di Mi­lano (ol­tre 400 morti tra la popolazione).

Non è dif­fi­cile com­pren­dere come gli in­te­ressi e le aper­ture di Ko­lo­w­rat per i pro­blemi so­ciali fos­sero piut­to­sto te­nui. Così come lo erano del re­sto in Mol­teni, sem­pre pronto, e sem­pre senza tanti pro­blemi, ai de­si­de­rata del po­tente di turno. Se Mol­teni fosse stato in­te­res­sato ai pro­blemi so­ciali, avrebbe tro­vato fonte di ispi­ra­zione in ogni bot­tega da ar­ti­giano di Mi­lano e, ap­pena fuori, nei tanti sta­bi­li­menti proto-in­du­striali con al la­voro per 12 ore e con sa­lari da mi­se­ra­bili (par­liamo dei pa­droni na­tu­ral­mente) bam­bini e bam­bine an­che di otto anni.

Ben­ché sem­bri di es­sere in uno dei peg­giori “scherzi a parte”, è que­sto il senso del come il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” è stato pre­sen­tato per la prima volta al pubblico.

Ma chi se ne im­pippa!
Evi­den­te­mente si vo­leva solo che quel me­dio­cre di­pinto sfi­gu­rante Man­zoni tro­vasse mi­ra­co­lo­sa­mente un au­tore di pre­sti­gio, iden­ti­fi­cato senza se e senza ma in Giu­seppe Mol­teni, con la ga­ran­zia etico-cul­tu­rale del mas­simo cri­tico moltenian/manzoniano d’Italia.

L’operazione sor­prende an­cor più con­si­de­rando che in quella mo­stra del 2006 erano espo­sti solo due ri­tratti di Man­zoni, en­trambi pro­po­sti come “di” Molteni.

Uno era il di­pinto di cui ci oc­cu­piamo, l’altro era in­vece il noto ri­tratto di Man­zoni ese­guito nel 1835 da Molteni/d’Azeglio, con un in­te­res­sante pae­sag­gio di Lecco, di cui ab­biamo già par­lato sopra.

Sa­rebbe stato certo in­te­res­sante nel 2006 con­fron­tare i due di­pinti e ri­le­varne la pro­fonda dif­fe­renza sia nello stile pit­to­rico sia nella sen­si­bi­lità mo­strata dal pre­sunto co­mune ar­ti­sta nei con­fronti del me­de­simo sog­getto ri­preso a di­stanza di qual­che anno, come sug­ge­ri­rebbe l’età de­ci­sa­mente ma­tura di Man­zoni nel ri­tratto di per­ti­nenza di Villa Man­zoni di Lecco.

E sa­rebbe stato in­te­res­sante con­si­de­rare con quale fac­cia to­sta Mol­teni si sa­rebbe messo a ven­dere ri­tratti di Man­zoni dopo es­serne stato dif­fi­dato dallo stesso.

An­che in que­sto Ca­ta­logo del 2006, Maz­zocca de­scrive la vi­cenda del 1835 ma non fa nes­sun col­le­ga­mento con quest’altro di­pinto “lec­chese”, da lui ar­ruo­lato nella scu­de­ria mol­te­niana con una sem­plice af­fer­ma­zione — pren­dere o lasciare.

A fronte di que­sto si­len­zio dei cu­ra­tori, non è certo un caso che la stampa a com­mento dell’evento non ab­bia a sua volta fatto pa­rola dell’inedito ri­tratto at­tri­buito a Mol­teni in forme così curiose.

Solo come esem­pio ri­cor­diamo che il Cor­riere della Sera de­dicò alla mo­stra un di­screto spa­zio ma né nel corpo dell’articolo prin­ci­pale né nella ru­bri­chetta “La cu­rio­sità”, sotto il ba­na­lis­simo ti­tolo «Don Li­san­der odiava farsi ri­trarre. Fino a che …» men­tre viene dato ri­salto al ri­tratto Molteni/d’Azeglio del 1835, nep­pure una mezza pa­rola venne scritta a pro­po­sito di quel di­pinto na­tu­ra­liz­zato lec­chese, uscito dalle om­bre della sto­ria e bat­tez­zato spu­do­ra­ta­mente come “di” Mol­teni da un cri­tico d’arte del ca­li­bro di Mazzocca.

Ci sem­bra di po­ter dire quindi che al set­tem­bre 2006 il no­stro “Ri­tratto di Man­zoni”, spac­ciato ora nel “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano” come “DI” Mol­teni e come la “icona per ec­cel­lenza del Mu­seo Manzoniano”:

1. non go­deva di al­cuna at­ten­zione da parte né del mondo man­zo­niano né della stessa di­re­zione mu­seale lec­chese di cui era pro­prietà;
.
2. nes­suno aveva pen­sato nep­pure a una vaga ipo­tesi per la sua cro­no­lo­gia;
.
3. alla sua prima uscita pub­blica non aveva su­sci­tato al­cun in­te­resse nei com­men­ta­tori d’arte.

In com­penso que­sto di­pinto con l’effige di Man­zoni, così evi­den­te­mente poco va­lu­tato dai suoi stessi pro­prie­tari, era però riu­scito ad ac­chiap­pare il ri­co­no­sci­mento di una au­to­gra­fia mol­te­niana (an­cor­ché non pro­vata e nep­pure di­scussa) da parte del cri­tico d’arte più “man­zo­ni­sta“ e “mol­te­ni­sta” d’Italia.

Ma an­diamo avanti.

Nel 2008, a cura del Si­stema Mu­seale Ur­bano Lec­chese (Si­MUL) e con la firma di Gian Luigi Daccò venne pub­bli­cato un opu­sco­letto di 24 pa­gine ti­to­lato “Il Mu­seo Man­zo­niano a Lecco” (il li­bretto viene tut­tora ven­duto es­sendo l’unico do­cu­mento in­for­ma­tivo sul Mu­seo di­spo­ni­bile per il pub­blico — quando si dice la cura per la comunicazione!).

Sulla base di quali ele­menti in­fatti il Di­ret­tore di Villa Man­zoni pensò nel 2008 di po­tere es­sere così pre­ciso nell’indicare la cro­no­lo­gia del di­pinto al 1845?

Es­sen­dosi di­men­ti­cato Daccò di farci dono di una qual­che mo­ti­va­zione a so­ste­gno, ri­spon­diamo noi: NESSUN ELEMENTO, se non forse una vena fan­ta­stica meneghino-lariana.

Nel 1845 erano pas­sati quat­tro anni da quando Hayez aveva rea­liz­zato il suo no­tis­simo ri­tratto di Man­zoni (1841), ri­cor­dato come “della ta­bac­chiera” e cu­sto­dito dalla Pi­na­co­teca di Brera (ne mo­striamo solo il par­ti­co­lare del volto).
Il ri­tratto era stato au­to­riz­zato (anzi com­mis­sio­nato a Hayez da Te­resa Stampa, se­conda mo­glie di Man­zoni, e dal di lei fi­glio Ste­fano) ma ri­ser­vato alla vi­sione di amici stretti e pa­renti.
Solo dopo la morte di Man­zoni se ne fece rea­liz­zare — sem­pre da Hayez — una co­pia per­fetta come do­ta­zione per la Pi­na­co­teca di Brera che la rese su­bito di­spo­ni­bile al pub­blico — an­che da ciò la sua grande notorietà.

Il ri­tratto di Hayez del 1841 venne giu­di­cato da fa­mi­liari e amici di Man­zoni (e da Man­zoni stesso) come straor­di­na­ria­mente so­mi­gliante sia nel ca­rat­tere psi­co­lo­gico che nella fi­sio­no­mia (ve­dendo il qua­dro, Go­nin si ri­volse ce­liando alla mo­glie di Man­zoni: “que­sta è bigamia!”).

Dall’alto: Hayez 1841; Stampa 1848; il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” da Daccò da­tato al 1845.

Nel bel di­se­gno rea­liz­zato da Ste­fano Stampa nel 1848 (il no­stro non era un ge­nio della pit­tura ma aveva un certo me­stiere) l’espressione di Man­zoni è straor­di­na­ria­mente si­mile a quella colta da Hayez e an­che i se­gni dell’età sono poco più ac­cen­tuati (si noti co­mun­que la piega all’ingiù delle labbra).

Nel ri­tratto di Lecco at­tri­buito a Mol­teni e da­tato da Daccò al 1845, no­no­stante al­cuni truc­chetti in­fan­tili del pit­tore tesi forse a rin­gio­va­nire l’effigiato (l’ampia bocca dalle lab­bra sot­tili di Man­zoni è di­ven­tata una boc­cuc­cia di rosa) l’effigiato ap­pare come un uomo al­meno con vent’anni in più di quello ri­preso da Hayez nel 1841 e pa­rec­chio più ma­turo di quello ri­preso da Stampa nel 1848.

Ma so­prat­tutto ap­pare come un “al­tro” uomo: ha un’espressione le­gnosa, tra lo schi­fato e il ri­sen­tito, forse per­ché sem­bra che gli ab­biano ap­pena dato un caz­zotto sullo zi­gomo si­ni­stro.
Lo sguardo è fisso in modo in­na­tu­rale; tutto il con­tra­rio dell’atteggiamento sem­pre un poco bo­na­ria­mente di­stac­cato di Man­zoni, colto be­nis­simo da Hayez e ri­cor­dato da tutti i fre­quen­ta­tori abi­tuali dello scrittore.

Come il Di­ret­tore del Mu­seo Man­zo­niano po­tesse scri­vere che il ri­tratto di Lecco at­tri­buito a Mol­teni po­tesse rap­pre­sen­tare nel 1845 lo stesso uomo ef­fi­giato da Hayez nel 1841 e da Stampa nel 1848 è un in­te­res­sante que­sito che solo Daccò po­trà scio­gliere (at­ten­diamo fiduciosi).

Forse pre­oc­cu­pati dalla in­ge­nua cro­no­lo­gia di Daccò (o forse senza nep­pure ren­der­sene conto), nel qua­dro della ini­zia­tiva di ca­ta­lo­ga­zione del pa­tri­mo­nio ar­ti­stico coor­di­nato da SIR­BeC – Si­stema In­for­ma­tivo dei Beni Cul­tu­rali di Re­gione Lom­bar­dia (che lo rende pub­blico at­tra­verso il por­tale “Lom­bar­dia Beni Cul­tu­rali”), fun­zio­nari Si­MUL nel me­de­simo anno 2008 com­pi­lano la “Scheda OARL_G1050-00567” re­la­tiva al ri­tratto di cui par­liamo, boc­ciando sia l’autografia mol­te­niana (pa­tro­ci­nata da Mazzocca/Daccò nel 2006 e con­fer­mata da Daccò nel 2008) sia la cro­no­lo­gia do­na­taci da Daccò nel fa­sci­colo del 2008 ap­pena citato.

An­cor­ché non mo­ti­vata, la boc­cia­tura dell’autografia mol­te­niana ap­pare come sa­cro­santa.
La cro­no­lo­gia viene in­vece di­la­tata in modo ri­di­colo, va­ni­fi­cando ogni ten­ta­tivo di una di­scus­sione seria.

La re­da­zione della Scheda è del Si­stema Mu­seale di Lecco (Gio­vanna Vir­gi­lio ne fece sem­pli­ce­mente l’imputazione), va­li­data dal “fun­zio­na­rio re­spon­sa­bile” Bar­bara Cat­ta­neo (con Ros­setto e Ne­gri uno de­gli esten­sori del “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano”, og­getto di que­sta no­stra se­rie di note cri­ti­che); la Scheda viene con­fer­mata nel 2014 sem­pre da Cat­ta­neo, que­sta volta come “Re­fe­rente scientifico”.

An­che un bam­bino com­prende in­fatti che, in man­canza di un qual­si­vo­glia loro con­te­nuto, le espressioni/etichetta “at­tri­bu­zione, in base all’analisi sti­li­stica”, “cro­no­lo­gia 1840-1860 in base al con­te­sto”, si­gni­fi­cano sem­pli­ce­mente che gli esten­sori della Scheda:

a. non ave­vano al­cun ele­mento do­cu­men­tale cui fare ri­fe­ri­mento;
.
b. si sono li­mi­tati a ri­pe­tere la in­sulsa fra­setta del Ca­ta­logo Mazzocca/Daccò guar­dan­dosi dal fare an­che il mi­nimo sforzo di ana­lisi cri­tico-sto­rica;
.
c. per la cro­no­lo­gia hanno adot­tato il cri­te­rio dell’assurdo.

Bi­so­gna però ri­co­no­scere che la de­bo­lezza cri­tico-do­cu­men­tale della boc­cia­tura della au­to­gra­fia mol­te­niana so­ste­nuta da Mazzocca/Daccò ha al­meno avuto come ri­sul­tato la con­ver­sione cri­tico-ar­ti­stica di quest’ultimo.
Non ci ri­sulta in­fatti che il Di­ret­tore del Mu­seo Man­zo­niano di al­lora, il dot­tor Gian Luigi Daccò, ab­bia av­viato un ri­corso am­mi­ni­stra­tivo con­tro la sua collega/collaboratrice (il Re­fe­rente scien­ti­fico dot­to­ressa Bar­bara Cat­ta­neo) per avere scritto chiaro e tondo — con l’avallo della Re­gione Lom­bar­dia e del Mi­ni­stero com­pe­tente — che le sue af­fer­ma­zioni (di Daccò) su au­to­gra­fia e cro­no­lo­gia del di­pinto erano solo aria fritta.

Pos­siamo quindi de­durne che:

l’ipotesi alla base del nuovo mar­chio del Mu­seo Man­zo­niano — os­sia es­sere il di­pinto “di” Mol­teni — con­di­visa nel 2019 dalla me­de­sima Bar­bara Cat­ta­neo che nel 2008 e nel 2014 la aveva ne­gata, non ha al­cun va­lore;
.
che, ri­por­tati cor­ret­ta­mente i ter­mini della que­stione, qua­lun­que ul­te­riore af­fer­ma­zione di au­to­gra­fia mol­te­niana non mo­ti­vata con do­cu­menti con­di­vi­si­bili non solo non ha al­cun va­lore ma ap­pare an­che una vo­luta men­zo­gna.

Ne ten­gano conto Mauro Ros­setto (Di­ret­tore scien­ti­fico del Mu­seo Man­zo­niano, e primo re­spon­sa­bile della ri­pro­po­si­zione al pub­blico della già ri­cor­data aria fritta); Si­mona Piazza (As­ses­sore alla Cul­tura, ga­rante po­li­tico-isti­tu­zio­nale della me­de­sima som­mi­ni­stra­zione); Vir­gi­nio Bri­vio, che come Sin­daco della città è ine­vi­ta­bil­mente il re­spon­sa­bile in capo di tutta la farsa re­la­tiva al nuovo marchio.

E dopo la “re­tro­ces­sione” de­cisa nel 2008 da Lom­bar­dia Beni Cul­tu­rali — Mi­BACT che è ac­ca­duto di quel di­pinto? Come è stato poi considerato?

Nel 2014, per la ras­se­gna “Lecco città del Man­zoni” (l’ultima con que­sta de­no­mi­na­zione), ven­nero rea­liz­zati al­cuni sten­dardi in tela la cui scritta era ap­punto “Lecco città del Man­zoni” e l’immagine il no­stro ri­tratto “at­tri­bui­bile a Mol­teni, 1840-60”.

Un paio di que­sti sten­dardi ven­nero po­sti ai lati del can­cello di in­gresso del Mu­seo (al­lora si en­trava dal cor­tile “ru­stico”).
Que­sti sten­dardi ri­ma­sero lì ap­pesi a lungo an­che quando la ras­se­gna mutò di nome, non sap­piamo se per iner­zia o come sot­ter­ra­nea forma di re­si­stenza al par­ri­ci­dio cul­tu­rale com­messo nel 2014.

Si ri­cor­derà in­fatti che in quell’anno, su ini­zia­tiva dell’allora As­ses­sore alla Cul­tura Mi­chele Ta­vola e in vi­sta di Expo 2015, venne ap­pro­vata in Co­mune la De­li­bera Nu­mero 161 del 18.9.2014 con cui si mu­tava il nome del fe­sti­val da “Lecco città del Man­zoni” in “Lecco, città dei Pro­messi Sposi” — una data da ri­cor­dare come l’inizio della li­qui­da­zione della fi­gura sto­rica di Man­zoni dalla cul­tura della città.

Da quel mo­mento quel ri­tratto, con­no­tante nel 2014 la ma­ni­fe­sta­zione, venne so­sti­tuito da un in­si­gni­fi­cante mar­chio stile fu­metto ri­si­bil­mente rap­pre­sen­tante Renzo e Lu­cia, a con­ferma che l’orizzonte man­zo­niano in Lecco ve­niva li­mi­tato al solo ro­manzo, can­cel­lando il con­tri­buto di Man­zoni alla poe­sia, alla lin­gua, alla sto­ria, al di­ritto, alla po­li­tica, alla religione.

Una scelta in­con­ce­pi­bile ispi­rata forse dall’idea di imi­tare Ve­rona che ve­leg­gia sul piano tu­ri­stico con il duo Giu­lietta e Ro­meo.
Di fatto un sui­ci­dio cul­tu­rale in piena regola.

Il ri­tratto di Man­zoni, di Mol­teni o no, venne co­mun­que can­cel­lato dalla sim­bo­lo­gia pub­blica della città.
E poi, che ne fu?

Nel 2014, per la ras­se­gna “Lecco città del Man­zoni” (l’ultima con que­sta de­no­mi­na­zione), ven­nero rea­liz­zati al­cuni sten­dardi in tela la cui scritta era ap­punto “Lecco città del Man­zoni” e l’immagine il no­stro ri­tratto “at­tri­bui­bile a Mol­teni, 1840-60”.

Un paio di que­sti sten­dardi ven­nero po­sti ai lati del can­cello di in­gresso del Mu­seo (al­lora si en­trava dal cor­tile “ru­stico”).
Que­sti sten­dardi ri­ma­sero lì ap­pesi a lungo an­che quando la ras­se­gna mutò di nome, non sap­piamo se per iner­zia o come sot­ter­ra­nea forma di re­si­stenza al par­ri­ci­dio cul­tu­rale com­messo nel 2014.

Si ri­cor­derà in­fatti che in quell’anno, su ini­zia­tiva dell’allora As­ses­sore alla Cul­tura Mi­chele Ta­vola e in vi­sta di Expo 2015, venne ap­pro­vata in Co­mune la De­li­bera Nu­mero 161 del 18.9.2014 con cui si mu­tava il nome del fe­sti­val da “Lecco città del Man­zoni” in “Lecco, città dei Pro­messi Sposi” — una data da ri­cor­dare come quella dell’inizio della li­qui­da­zione della fi­gura sto­rica di Man­zoni dalla cul­tura della città.

Da quel mo­mento quel ri­tratto, con­no­tante nel 2014 la ma­ni­fe­sta­zione, venne so­sti­tuito da un in­si­gni­fi­cante mar­chio stile fu­metto ri­si­bil­mente rap­pre­sen­tante Renzo e Lu­cia, a con­ferma che l’orizzonte man­zo­niano in Lecco ve­niva li­mi­tato al solo ro­manzo, can­cel­lando il con­tri­buto di Man­zoni alla poe­sia, alla lin­gua, alla sto­ria, al di­ritto, alla po­li­tica, alla religione.

Una scelta in­con­ce­pi­bile ispi­rata forse dall’idea di imi­tare Ve­rona che ve­leg­gia sul piano tu­ri­stico con il duo Giu­lietta e Ro­meo.
Di fatto un sui­ci­dio cul­tu­rale in piena regola.

Il ri­tratto di Man­zoni, di Mol­teni o no, venne co­mun­que can­cel­lato dalla sim­bo­lo­gia pub­blica della città.
E poi, che ne fu?

Dopo un lu­stro di me­lan­co­nico oblio, il ri­tratto “at­tri­buito a Mol­teni, 1840-1860” è stato ri­por­tato a nuova e più lu­mi­nosa vita.

A Lecco (dal 20 ot­to­bre 2019 al 20 gen­naio 2019) si è te­nuta la mo­stra “Ot­to­cento Lom­bardo”, pa­tro­ci­nata dal Co­mune di Lecco, or­ga­niz­zata dalla so­cietà ViDi Srl di Mi­lano e cu­rata dall’esperta d’arte Si­mona Bar­to­lena (su que­sta mo­stra vedi il no­stro com­mento, Ot­to­cento Lom­bardo a Lecco: oc­ca­sione spre­cata).

In que­sta mo­stra il no­stro di­pinto, dal Re­fe­rente scien­ti­fico Cat­ta­neo uf­fi­cial­mente solo “at­tri­bui­bile” a Mol­teni, è stato pre­sen­tato al pub­blico nuo­va­mente come “DI” Mol­teni, dan­do­gli il po­sto d’onore all’inizio della mo­stra nella se­zione “Omag­gio a Manzoni”.

È da no­tare che, evi­den­te­mente sulla base di una ana­lisi ben pon­de­rata, la cri­tica d’arte Si­mona Bar­lo­lena non solo ha igno­rato la Scheda uf­fi­ciale (in cui il di­pinto è de­fi­nito solo “at­tri­bui­bile” a Mol­teni) ma non si è ri­spar­miata e con sprezzo del ri­di­colo, sul pan­nello di pre­sen­ta­zione che mo­striamo ha scritto (sot­to­li­nea­tura nostra):

Forse con­for­tata dall’esempio dei noti cri­tici d’arte so­pra ci­tati, e con­sta­tato che a chi rac­conta fa­vole tutto som­mato non suc­cede nulla, la Di­re­zione Scien­ti­fica del Mu­seo Man­zo­niano di Lecco ha pen­sato bene di non ri­ma­nere nelle ul­time po­si­zioni e di por­tarsi anzi un poco avanti nell’inventare panzane.

Sul sito di Si­MUL, nella pa­gina de­di­cata al Mu­seo Man­zo­niano è in­fatti scritto (evi­den­zia­zioni nostre):

«La sala 3 ri­co­strui­sce lo stu­dio di Man­zoni […]. Sono pre­senti al­cuni og­getti per­so­nali, come la fa­mosa ta­bac­chiera e il ri­tratto che Giu­seppe Mol­teni di­pinse per lo scrit­tore.»

Sì! avete letto bene: «al­cuni og­getti per­so­nali […] come il ri­tratto che Giu­seppe Mol­teni di­pinse per lo scrittore.»

Per chiun­que ma­sti­chi an­che un po­chino la lin­gua ita­liana, è chiaro che con que­sta fra­sina la Di­re­zione Scien­ti­fica del Mu­seo, rom­pendo fi­nal­mente gli in­dugi, non solo dice al pub­blico del Web (4,39 mi­liardi di utenti) che il ri­tratto è in­du­bi­ta­bil­mente “DI” Mol­teni, ma in­duce il let­tore an­che all’idea che fu pro­prio Man­zoni a com­mis­so­nar­glielo, cu­sto­den­dolo poi sem­pre come ca­ris­simo ri­cordo. .
Su que­sto po­vero e mo­de­sto di­pinto il Di­ret­tore Scien­ti­fico ha così inau­gu­rato la sta­gione delle palle all’ingrosso — tanto l’Assessore alla Cul­tura pensa ad al­tro e il Sin­daco pure.

A chi ci ri­te­nesse pre­ve­nuti e ten­den­ziosi, sug­ge­riamo di leg­gere il ca­pi­tolo fi­nale di que­sta no­stra nota, de­di­cato agli ul­timi “ag­gior­na­menti” sul “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” a opera della Di­re­zione Scien­ti­fica del Mu­seo Man­zo­niano di Lecco.

Quanto lì scri­viamo non sarà forse gra­dito da tutti; ma quando si su­pera il se­gno, è ob­bligo per chiun­que ab­bia a cuore la cul­tura man­zo­niana della città dire pane al pane e cer­care di sti­mo­lare nei re­spon­sa­bili mu­seali al­meno un poco di buon senso.

Sa­rebbe ora di darci un ta­glio!
An­che per­ché certe bag­gia­nate sem­brano pen­sate e pro­po­ste quasi a ir­ri­sione dei let­tori / vi­si­ta­tori del Mu­seo, con­si­de­rati come al­loc­chi in­ca­paci di di­scer­nere il vero dalla fan­ta­sia da im­bo­ni­tori che sem­bra ani­marne la Di­re­zione scientifica.

pos­siamo dire che in 32 anni (dal 1987, do­na­zione al Mu­seo Man­zo­niano di Lecco, al 2019), il ri­tratto in questione:

a. per 19 anni (1987-2006) è stato com­ple­ta­mente igno­rato da tutti (trat­tan­done mar­gi­nal­mente, Daccò lo dava come “at­tri­buito” a Mol­teni);
.
b. nel 2006 da Maz­zocca / Daccò è stato uf­fi­cial­mente pre­sen­tato in pub­blico come “DI” Mol­teni;
.
c. nel 2008 l’autografia mol­te­niana è stata ri­con­fer­mata da Daccò nella pre­sen­ta­zione a stampa del Mu­seo Man­zo­niano;
.
d. nello stesso 2008 è stata smen­tita da Cat­ta­neo a nome di Lom­bar­dia Beni Cul­tu­rali — Mi­BACT;
.
e. nel 2014 il ri­tratto è stato po­sto a sim­bolo della ma­ni­fe­sta­zione “Lecco, città di Man­zoni”;
.
f. nel 2015, can­cel­lata la ma­ni­fe­sta­zione, è stato in­vece so­sti­tuito dal fu­metto Renzo e Lu­cia come sim­bolo della nuova ma­ni­fe­sta­zione “Lecco, città dei Pro­messi Sposi”;
.
g. nel 2018 il ri­tratto è stato pre­sen­tato da Bar­to­lena alla mo­stra “Ot­to­cento Lom­bardo” come “fir­mato” da Mol­teni;
.
h. nel 2019 è stato di­chia­rato da Bri­vio-Piazza / Ros­setto-Cat­ta­neo-Ne­gri “sim­bolo del Mu­seo Man­zo­niano” e, na­tu­ral­mente, “DI” Mol­teni;
.
i. su di esso è stato esem­plato il nuovo mar­chio che ta­glia la fac­cia a Man­zoni;
.
l. sul sito Web di Si­MUL è ora so­ste­nuta la fan­ta­sia se­condo cui il di­pinto sa­rebbe stato da Man­zoni cu­sto­dito come uno dei più cari og­getti personali.

Come si vede, in solo tre de­cenni quel po­vero ri­tratto ne ha vi­ste di tutti i co­lori, gra­zie alla fan­ta­sia dei vari cu­ra­tori del Mu­seo Man­zo­niano e soci.
Ma non è fi­nita purtroppo.

Im­me­dia­ta­mente qui sotto il­lu­stre­remo per­ché quel ri­tratto, ora ver­go­gno­sa­mente spac­ciato come “DI” Mol­teni da quo­tati pro­fes­sio­ni­sti della cul­tura ar­ti­stica e fun­zio­nari pub­blici, non solo non può es­sere con­si­de­rato “DI” Mol­teni ma a lui nep­pure “at­tri­bui­bile”, con buona pace di Maz­zocca, Daccò, Bar­to­lena e com­pa­gnia di giro dei Mu­sei lecchesi.

Unica me­ri­to­ria ec­ce­zione alla mol­te­niana fre­gola at­tri­bu­tiva la re­cente (e tut­tora in corso) mo­stra “Man­zoni nel cuore” — Lecco, Pa­lazzo delle Paure, vo­luta e pro­mossa dalla As­so­cia­zione Bo­vara di Lecco.
Nel Ca­ta­logo della mo­stra (pe­ral­tro il di­pinto non è lì espo­sto) il ri­tratto di cui par­liamo è in­di­cato come “attr.” a Mol­teni, quanto meno col ri­spetto delle forme.

Lo di­ciamo solo come in­ciso: sa­rebbe stato au­spi­ca­bile che gli or­ga­niz­za­tori della mo­stra aves­sero man­te­nuto la me­de­sima pru­denza an­che per l’altro “ine­dito” ri­tratto di Man­zoni (que­sto in­vece espo­sto alla mo­stra), anch’esso di­chia­rato “DI” Mol­teni da Ser­gio Re­bora; anch’esso senza al­cuna do­cu­men­ta­zione a sup­porto ma con l’incoraggiamento en­tu­sia­stico di Maz­zocca e Casa del Man­zoni di Mi­lano, che forse vor­rebbe fregiarsene.

Ecco un al­tro caso di at­tri­bu­zione d’imperio, una abi­tu­dine pes­sima e poco com­men­de­vole an­che sotto il pro­filo mo­rale (ci sono però an­che aspetti di di­versa na­tura) cui sa­rebbe bene gli “esperti” si aste­nes­sero (l’unico con­ten­tone è na­tu­ral­mente il pro­prie­ta­rio del di­pinto).
Ma su que­sto a breve una no­stra cor­posa nota.

Pas­siamo ora a il­lu­strare per­ché il “ri­tratto di Lecco” non può es­sere detto “DI” Mol­teni e nep­pure a lui an­che solo “ATTRIBUIBILE”.

Di­vi­de­remo l’argomentazione in tre parti:

— il di­pinto non può es­sere di Mol­teni per evi­denti e note ra­gioni re­la­zio­nali;
.
— il di­pinto non può es­sere di Mol­teni per ra­gioni di stile pit­to­rico;
.
— il di­pinto non può es­sere di Mol­teni per ra­gioni cronologiche.

In man­canza di do­cu­menti di­retti che at­te­stino l’autografia mol­te­niana per il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” è op­por­tuno pro­ce­dere su di­versi livelli.

Prima di tutto chie­den­dosi con quali obiet­tivi e con­di­zioni di spi­rito Mol­teni avrebbe po­tuto pen­sare di rea­liz­zare nuovi ri­tratti di Man­zoni dopo l’esperienza non gra­de­vole del 1835.

Ab­biamo già ri­por­tato so­pra come Maz­zocca, nelle ri­cor­date mo­stre del 2000 e del 2006, ab­bia dato am­pio spa­zio alla let­tera con cui Man­zoni il 6 set­tem­bre 1835 dif­fi­dava Mol­teni dal pre­sen­tare al pub­blico il ri­tratto steso con d’Azeglio.

Qui pre­sen­tiamo l’ampia pa­gina de “Il Sole 24 Ore” del 21 lu­glio 1996 su cui Maz­zocca pub­blicò l’inedito do­cu­mento, met­tendo a te­sto la let­tera di Man­zoni; di que­sta ab­biamo ri­por­tato an­che una di­versa tra­scri­zione (tre le dif­for­mità) se­condo quanto ri­por­tato (sem­pre da Maz­zocca) nel Ca­ta­logo Mol­teni 2000.
Un in­ciso: non sa­rebbe male se Maz­zocca ren­desse pub­blico l’autografo di Man­zoni: fran­ca­mente la frase “Quanto alla co­scienza, me ne rido” ci la­scia un po’ per­plessi — ci sem­bra che sulla “co­scienza” Man­zoni non scher­zasse nep­pure a Carnevale.

Co­mun­que sia, nella sua ana­lisi Maz­zocca (pur dando col ti­tolo — “Don Li­san­der im­mor­ta­lato con­tro­vo­glia” — una sug­ge­stione tutta nel solco della ba­nale vul­gata di una idio­sin­cra­sia di Man­zoni al farsi ri­trarre — cosa con­tra­ria alla realtà dei fatti e ne­gata re­ci­sa­mente in do­cu­menti più che at­ten­di­bili) sot­to­li­neava giu­sta­mente la pre­oc­cu­pa­zione di Man­zoni di ve­dere il pro­prio ri­tratto ri­pro­dotto in mi­gliaia di co­pie cal­co­gra­fi­che (se avesse dato l’assenso alla pre­sen­ta­zione in pub­blico del suo ri­tratto, Man­zoni non avrebbe poi po­tuto im­pe­dirne la dif­fu­sione con qual­siasi al­tro mezzo — ri­cor­diamo che il com­mit­tente e pro­prie­ta­rio del di­pinto era d’Azeglio).

Maz­zocca però igno­rava com­ple­ta­mente un al­tro aspetto della que­stione (gli sto­rici dell’arte spesso si di­men­ti­cano di do­ver es­sere prima di tutto per l’appunto “sto­rici” e di do­vere guar­dare quindi an­che alle con­di­zioni po­li­ti­che nelle quali e delle quali l’arte vive a pieno titolo).

Se­condo i pro­grammi della cop­pia Mol­teni /d’Azeglio il ri­tratto di Man­zoni avrebbe in­fatti do­vuto es­ser espo­sto al pub­blico in un mo­mento par­ti­co­lare.
L’annuale espo­si­zione di Brera, che si te­neva tra set­tem­bre e ot­to­bre, quell’anno sa­rebbe stata ine­vi­ta­bil­mente ca­rat­te­riz­zata da un evento im­por­tan­tis­simo per l’intero Im­pero d’Austria: il 2 marzo 1835 era suc­ce­duto al de­funto Fran­ce­sco I d’Austria il fi­glio pri­mo­ge­nito Fer­di­nando I d’Asburgo Lo­rena (fra­tello di Ma­ria Luisa, la mo­glie di Na­po­leone Bo­na­parte), un mi­no­rato men­tale nel senso cli­nico dell’espressione, alla cui om­bra era stato po­sto a go­ver­nare un co­mi­tato se­greto di quat­tro per­sone tra cui Met­ter­nich e Ko­lo­w­rat, lo stesso che nel 1837 or­dinò a Mol­teni il fa­moso “Spaz­za­ca­mino”.

Mi­no­rato o meno, Fer­di­nando I era co­mun­que l’Imperatore d’Austria. E in­fatti Mol­teni, che per l’esposizione di Brera aveva pre­pa­rato ben 18 di­pinti, non aveva man­cato di pro­durre (ol­tre al ri­tratto di Man­zoni) an­che il ri­tratto del Go­ver­na­tore au­striaco della Lom­bar­dia, Conte Har­tig, na­tu­ral­mente su com­mis­sione, dando mano al suo so­lito ap­pa­rato di ten­daggi e grandi vasi.

Ab­biamo già ri­por­tato so­pra come Maz­zocca, nelle ri­cor­date mo­stre del 2000 e del 2006, ab­bia dato am­pio spa­zio alla let­tera con cui Man­zoni il 6 set­tem­bre 1835 dif­fi­dava Mol­teni dal pre­sen­tare al pub­blico il ri­tratto steso con d’Azeglio.

Qui sotto pre­sen­tiamo l’ampia pa­gina de “Il Sole 24 Ore” del 21 lu­glio 1996 su cui Maz­zocca pub­blicò l’inedito do­cu­mento, met­tendo a te­sto la let­tera di Man­zoni; di que­sta ab­biamo ri­por­tato an­che una di­versa tra­scri­zione (tre le dif­for­mità) se­condo quanto ri­por­tato (sem­pre da Maz­zocca) nel Ca­ta­logo Mol­teni 2000.
Un in­ciso: non sa­rebbe male se Maz­zocca ren­desse pub­blico l’autografo di Man­zoni: fran­ca­mente la frase “Quanto alla co­scienza, me ne rido” ci la­scia un po’ per­plessi — ci sem­bra che sulla “co­scienza” Man­zoni non scherzasse.

Man­zoni a Mol­teni
(dal te­sto pub­bli­cato su Il Sole 24 Ore, 21/07/1996 — in [pa­ren­tesi qua­dra] le dif­for­mità ri­scon­tra­bili nel te­sto pre­di­spo­sto sem­pre da Maz­zocca per il Ca­ta­logo Mol­teni 2000).

«Chia­ris­simo e Pre­gia­tis­simo Si­gnore,
È per me un vero di­spia­cere il do­verle di­sub­bi­dire in che che sia, ma è il solo ch’io possa sen­tire in que­sta oc­ca­sione. Quanto alla co­scienza, me ne rido: e, a par­larne con quella li­bertà ch’Ella mi con­cede, non so qual sia più sin­go­lare, o l’errore della sua mo­de­stia che le fa cre­dere avere i suoi la­vori e la sua ri­pu­ta­zione bi­so­gno di aiuti estrin­seci, o l’errore della sua in­dul­genza che le fa im­ma­gi­nare che in [un] qual­che aiuto possa ve­nir da me a chi ne avesse real­mente bi­so­gno. Del ri­ma­nente, quando a d’Azeglio venne il ca­pric­cio di vo­lere su una tela un po­vero sog­getto e un la­voro squi­sito, io gli pro­te­stai che la cosa do­veva ri­ma­nere pri­va­tis­sima, e sem­pre che ne venne il di­scorso, ho escluso espres­sa­mente l’esposizione. Certo, co­de­sto ri­tratto è una gran bella cosa; ma che sono di gra­zia, l’altre ch’Ella sta per esporre? Lo do­mandi [do­mando] agli al­tri, non a sé; si con­tenti di ce­dere alle mie troppo [troppe] buone ra­gioni, e con­ti­nui a gra­dire i sen­ti­menti d’alta stima coi quali mi pre­gio di rassegnarmele.

Bru­su­glio, 6 sett.e 1835.
Dev​.mo ubb​.mo ser­vi­tore
Ales­san­dro Manzoni

Co­mun­que sia, nella sua ana­lisi Maz­zocca (pur dando col ti­tolo — “Don Li­san­der im­mor­ta­lato con­tro­vo­glia” — una sug­ge­stione tutta nel solco della ba­nale vul­gata di una idio­sin­cra­sia di Man­zoni al farsi ri­trarre — cosa con­tra­ria alla realtà dei fatti e ne­gata re­ci­sa­mente in do­cu­menti più che at­ten­di­bili) sot­to­li­neava giu­sta­mente la pre­oc­cu­pa­zione di Man­zoni di ve­dere il pro­prio ri­tratto ri­pro­dotto in mi­gliaia di co­pie cal­co­gra­fi­che (se avesse dato l’assenso alla pre­sen­ta­zione in pub­blico del suo ri­tratto, Man­zoni non avrebbe poi po­tuto im­pe­dirne la dif­fu­sione con qual­siasi al­tro mezzo — ri­cor­diamo che il com­mit­tente e pro­prie­ta­rio del di­pinto era d’Azeglio).

Maz­zocca però igno­rava com­ple­ta­mente un al­tro aspetto della que­stione (gli sto­rici dell’arte spesso si di­men­ti­cano di do­ver es­sere prima di tutto per l’appunto “sto­rici” e di do­vere guar­dare quindi an­che alle con­di­zioni po­li­ti­che nelle quali e delle quali l’arte vive a pieno titolo).

Se­condo i pro­grammi della cop­pia Mol­teni /d’Azeglio il ri­tratto di Man­zoni avrebbe in­fatti do­vuto es­ser espo­sto al pub­blico in un mo­mento par­ti­co­lare.
L’annuale espo­si­zione di Brera, che si te­neva tra set­tem­bre e ot­to­bre, quell’anno sa­rebbe stata ine­vi­ta­bil­mente ca­rat­te­riz­zata da un evento im­por­tan­tis­simo per l’intero Im­pero d’Austria: il 2 marzo 1835 era suc­ce­duto al de­funto Fran­ce­sco I d’Austria il fi­glio pri­mo­ge­nito Fer­di­nando I d’Asburgo Lo­rena (fra­tello di Ma­ria Luisa, la mo­glie di Na­po­leone Bo­na­parte), un mi­no­rato men­tale nel senso cli­nico dell’espressione, alla cui om­bra era stato po­sto a go­ver­nare un co­mi­tato se­greto di quat­tro per­sone tra cui Met­ter­nich e Ko­lo­w­rat, lo stesso che nel 1837 or­dinò a Mol­teni il fa­moso “Spaz­za­ca­mino”.

Mi­no­rato o meno, Fer­di­nando I era co­mun­que l’Imperatore d’Austria. E in­fatti Mol­teni, che per l’esposizione di Brera aveva pre­pa­rato ben 18 di­pinti, non aveva man­cato di pro­durre (ol­tre al ri­tratto di Man­zoni) an­che il ri­tratto del Go­ver­na­tore au­striaco della Lom­bar­dia, Conte Har­tig, na­tu­ral­mente su com­mis­sione, dando mano al suo so­lito ap­pa­rato di ten­daggi e grandi vasi.

An­che da qui cer­ta­mente la sua rea­zione così netta al pro­getto Molteni/d’Azeglio e la messa in guar­dia molto de­cisa nei con­fronti di Mol­teni: a esporre in pub­blico — e in quelle cir­co­stanze — il mio ri­tratto non ci pen­sare nean­che di sfuggita.

A fronte di una po­si­zione così netta da parte di Man­zoni, ri­spet­tato in Mi­lano an­che dai po­chi suoi av­ver­sari, ri­sulta molto dif­fi­cile pen­sare con quali obiet­tivi e con quale fac­cia il pur di­sin­volto ri­trat­ti­sta Mol­teni avrebbe po­tuto in qual­siasi mo­mento dei trent’anni suc­ces­sivi a quel poco sim­pa­tico 1835 an­che solo pen­sare di met­tere nuo­va­mente le mani sull’immagine di Manzoni.

Ab­biamo vi­sto che Daccò si è la­sciato an­dare a fis­sare una cro­no­lo­gia al 1845 — una cosa ri­di­cola come ve­dremo me­glio più avanti.

Ma nell’ipotesi as­surda che Mol­teni avesse rea­liz­zato na­sco­sta­mente quel ri­tratto dieci anni dopo il con­tra­sto con Man­zoni, che van­tag­gio ne avrebbe avuto?
Se la cosa fosse ri­ma­sta as­so­lu­ta­mente se­greta, avrebbe solo gua­da­gnato qual­che lira dal com­mit­tente — ma non ne aveva bi­so­gno: da un pezzo Mol­teni na­vi­gava alto in ter­mini di quattrini.

Se il ri­tratto fosse in­vece stato co­no­sciuto an­che da po­che per­sone, ine­vi­ta­bil­mente se ne sa­rebbe par­lato nella pic­cola Mi­lano di metà Ot­to­cento.
Non solo Mol­teni avrebbe fatto la parte del cial­trone (Man­zoni non ci avrebbe pen­sato due volte a scri­ver­gli un’altra let­te­rina delle sue, ma­gari sver­go­gnan­dolo pub­bli­ca­mente) ma il suo la­voro sa­rebbe stato im­me­dia­ta­mente pa­ra­go­nato all’eccellente ri­tratto “della ta­bac­chiera” che nel 1841 Hayez aveva rea­liz­zato pre­sen­tando una so­mi­glian­tis­sima im­ma­gine di Man­zoni (qui sotto met­tiamo a con­fronto sia i due di­pinti com­pleti sia il par­ti­co­lare dei volti).

Il raf­fronto tra i due la­vori avrebbe ri­di­co­liz­zato Mol­teni, fa­cen­dolo ca­pi­tom­bo­lare dal po­dio de­gli ar­ti­sti di primo li­vello. Par­lia­moci chiaro: a pre­scin­dere da qual­siasi con­si­de­ra­zione, il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” è in­fatti pro­prio una porcheriola.

Tra l’altro, in quel 1835 Man­zoni era en­trato in un forte con­tra­sto an­che con d’Azeglio — anzi, l’asprezza del con­tra­sto con Mol­teni era stata cer­ta­mente de­ter­mi­nata an­che dall’urto molto forte tra ge­nero e suo­cero.
Ma in fa­mi­glia la frat­tura si era ri­com­po­sta re­la­ti­va­mente in fretta e d’Azeglio era stato riam­messo (sep­pure con una certa cau­tela) nell’intimità dei Man­zoni (era pur sem­pre pa­dre della pic­cola ni­po­tina di Alessandro).

Dal mo­mento che Mol­teni con d’Azeglio man­tenne sem­pre fino alla morte di quest’ultimo (1866) un buon rap­porto di ami­ci­zia (d’Azeglio Mi­ni­stro gli fa­ceva bo­na­ria­mente da “agente” nell’ambiente po­li­tico-isti­tu­zio­nale del Re­gno di Sar­de­gna), è al­ta­mente im­pro­ba­bile che Mol­teni po­tesse la­sciarsi an­dare a una me­dio­cre ope­ra­zione com­mer­ciale, quale po­teva es­sere l’esecuzione di un ri­tratto di Man­zoni non solo “estorto” ma an­che steso in con­tra­sto con l’effigiato, che avrebbe tra l’altro messo in dif­fi­coltà l’amico nei con­fronti di tutta la fa­mi­glia Man­zoni, rin­ver­dendo gli ele­menti della vec­chia rottura.

a. Nel 1835 Mol­teni aveva rea­liz­zato con d’Azeglio il ri­tratto di Man­zoni; il quale aveva con­sen­tito con l’intesa che il di­pinto sa­rebbe ri­ma­sto in am­bito famigliare.

b. Mol­teni e d’Azeglio ave­vano in­vece in mente di pro­porlo alla espo­si­zione an­nuale di Brera. Ciò avrebbe dato via li­bera alla sua ri­pro­du­zione cal­co­gra­fica in grandi ti­ra­ture.
Mol­teni avrebbe por­tato il ri­tratto di Man­zoni as­sieme a quello del Go­ver­na­tore au­striaco Har­tig in un mo­mento po­li­tico particolare.

c. Man­zoni, con­tra­ris­simo per ov­vie ra­gioni alla stampa in­di­scri­mi­nata della pro­pria im­ma­gine e an­cor più ad ap­pa­rire a fianco del Go­ver­na­tore au­striaco (sa­rebbe parsa una resa dell’inflessibile pa­triota lom­bardo), im­pose a Mol­teni di non farne nulla.

d. La cop­pia Mol­teni / d’Azeglio do­vette ab­boz­zare e il ri­tratto ri­mase nelle abi­ta­zioni dei d’Azeglio per ol­tre 120 anni. Mol­teni non ebbe più rap­porti con Manzoni.

e. Vi­sti i pre­ce­denti, un nuovo ri­tratto di Man­zoni rea­liz­zato da Mol­teni (o più di uno, come si vuole ora fare cre­dere), gli avrebbe at­ti­rato il di­scre­dito ge­ne­rale. L’inevitabile raf­fronto con l’eccellente ri­tratto di Hayez del 1841 lo avrebbe inol­tre umi­liato come ar­ti­sta: il ri­tratto di Lecco è di una scon­so­lante mediocrità.

No! È da esclu­dere, per que­ste e tante al­tre ra­gioni che ogni let­tore può pen­sare da sé, la pos­si­bi­lità che Mol­teni si sia la­sciato con­vin­cere da qual­cuno a fare un nuovo ri­tratto a Manzoni!

Nei con­tri­buti di Maz­zocca e de­gli al­tri au­tori del Ca­ta­logo “Mol­teni 2000” già ci­tato, ven­gono ri­prese le espres­sioni con cui i com­men­ta­tori coevi de­scri­ve­vano le pro­du­zione di Mol­teni sulle gaz­zette, le ri­vi­ste, gli album.

I cri­tici suoi con­tem­po­ra­nei (an­che quelli che gli erano amici) lo am­mi­ra­vano per la bril­lante va­rietà della ta­vo­lozza e la fa­ci­lità del pen­nello ma in­sieme ne co­glie­vano la de­bo­lezza cul­tu­rale e la man­canza di pro­spet­tiva etica.

Caimi (che lo fre­quentò a lungo e per cui ebbe sim­pa­tia) nel suo di­scorso in me­mo­ria nel 1867 parla di un man­cato com­ple­ta­mento della for­ma­zione ac­ca­de­mica di Mol­teni. Era un modo con­ven­zio­nale (ma an­che molto ami­che­vole) per dire e non dire del vero li­mite di Mol­teni: la de­bo­lezza nell’esprimere con­te­nuti utili allo svi­luppo dello spet­ta­tore e non solo su­per­fi­cial­mente godibili.

Al­cuni os­ser­va­tori col­gono cer­ta­mente l’essenza del Mol­teni “crea­tivo” (per in­ten­derci, non quello im­pe­gnato nel re­stauro della crea­ti­vità al­trui) quando ne evi­den­ziano l’attenzione co­stante al det­ta­glio di or­na­mento, ab­bi­glia­mento o am­biente ca­rat­te­riz­zante l’effigiato.

E in ef­fetti come ri­trat­ti­sta Mol­teni sa­peva co­piare (ri-trarre, ap­punto) in modo ef­fi­cace; co­piare sia gli ele­menti della fi­sio­no­mia de­gli ef­fi­giati sia gli am­bienti del loro vi­vere sia i det­ta­gli tesi a ca­rat­te­riz­zarne l’appartenenza sociale.

Nel pre­sen­tare le donne ba­dava ai tes­suti, ai gio­ielli, agli ar­re­da­menti; con gli uo­mini sce­glieva ri­chiami più so­bri ma sem­pre con grande at­ten­zione al det­ta­glio (spille, na­stri di de­co­ra­zioni, ecc.) e una straor­di­na­ria ca­pa­cità di rap­pre­sen­tarli sulla tela.

Il suo era un modo di pit­tura cer­ta­mente ac­cat­ti­vante: sem­plice da ca­pire e tale che an­che i non in­ten­di­tori po­te­vano e pos­sono co­glierne age­vol­mente la strut­tura — e ap­prez­zarla: pos­siamo de­fi­nirlo un pit­tore dalla fa­cile ri­co­no­sci­bi­lità e dell’empatia.

Su­scita in noi quel pia­cere un poco in­fan­tile del rav­vi­sare gli og­getti del no­stro quo­ti­diano che, tra­sfor­mati dal pit­tore, ci ap­pa­iono molto più at­traenti che nella realtà o in fo­to­gra­fia: la ca­pa­cità dell’artista li rende vivi e sim­pa­te­tici con il no­stro es­sere nel mondo.

E que­sto vale an­che per le fi­sio­no­mie che of­friva ai suoi am­mi­ra­tori: quando ve­de­vano quel volto lo ri­co­no­sce­vano: era l’avvocato con cui ave­vano ogni tanto a che fare; era il si­gnore del pa­lazzo ac­canto, con quella mo­glie un po’ in carne ma così gra­ziosa; era il gio­va­notto ele­gante che in­con­tra­vano per via o in­trav­ve­de­vano al caffè; era la si­gnora già ma­tura e sem­pre af­fa­sci­nante che tro­va­vano ne­gli in­con­tri mon­dani o al teatro.

Erano tutte fi­gure che ap­par­te­ne­vano al vis­suto col­let­tivo di al­lora; e che an­cora ora ci danno si­cu­rezza e pia­cere per­ché in loro ri­co­no­sciamo il no­stro mondo e noi stessi.

I ri­tratti di Mol­teni sono inol­tre sem­pre ben de­fi­niti nella forma; le cam­pi­ture di co­lore ben di­stin­gui­bili; le espres­sioni non equi­vo­ca­bili; i volti che ci pre­senta sono vivi e ras­si­cu­ranti: per essi pro­viamo em­pa­tia an­che quando ap­par­ten­gono a uo­mini “se­riosi” per età e ruolo sociale.

Per que­sto il Mol­teni ri­trat­ti­sta era — ed è — un pit­tore che si fa amare.
Non ci in­se­gna nulla; non ci spinge a nulla ma ci piace ugualmente.

La ta­vo­lozza di Mol­teni era am­pia e so­lare; amava i con­tra­sti e i vi­vaci ac­co­sta­menti di colore.

A evi­den­ziare l’assurdità di at­tri­buire il “ri­tratto di Lecco” a Mol­teni, ac­canto a que­sto ne mo­striamo otto (que­sti sì di Mol­teni) anch’essi di fi­gure ma­schili, com­po­sti tra il 1829 e il 1852.
Di tutti que­sti otto ri­tratti mo­striamo sia l’opera nella sua in­te­rezza sia il par­ti­co­lare del volto dell’effigiato che af­fian­chiamo al “ri­tratto di Lecco” per un con­fronto forse non inutile.

Non bi­so­gna es­sere esperti per con­sta­tare im­me­dia­ta­mente come il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” sia agli an­ti­podi della at­traente ri­co­no­sci­bi­lità mol­te­niana, della sua di­stri­bu­zione delle cam­pi­ture di co­lore, della va­rietà e vi­va­cità della tavolozza.

Tranne l’imbarazzante ro­sato della car­na­gione, il ri­tratto di Lecco è in­vece pra­ti­ca­mente mo­no­cromo. Ap­pare inol­tre mo­no­tono, senza nep­pure uno de­gli ele­menti di at­tra­zione ot­tica con cui Mol­teni sa­peva cat­tu­rare l’occhio del ri­guar­dante e dare ai suoi ri­tratti quel tocco di at­trat­tiva in più che fa­ceva la differenza.

Pen­siamo non sia il caso di spen­dere al­tre pa­role per di­mo­strare che tra lo stile pit­to­rico del “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” e i ri­tratti rea­liz­zati dal vero Mol­teni nel corso della sua car­riera vi è un abisso di modi e qualità.

D’altra parte, è op­por­tuno ri­cor­dare che, no­mi­nato con­ser­va­tore delle II.RR. Gal­le­rie dell’Accademia di Brera, Mol­teni non si im­pe­gnò più nella ritrattistica.

Nel “Re­ge­sto delle opere” ela­bo­rato nel 2000 da Ser­gio Re­bora (Ca­ta­logo “Mol­teni 2000”, p. 227-240 — ci sem­bra un la­voro da con­si­de­rare quasi con­clu­sivo per la co­no­scenza dell’opera com­ples­siva di Mol­teni) an­cora al 1855 si danno otto ri­tratti ese­guiti dal pit­tore mi­la­nese.
Nel 1859 in­vece niente ri­tratti: solo una scena di ge­nere (“La pi­tocca della chiesa”) e “Una beata ver­gine orante”. Poi più nulla che si possa chia­mare di “in­ven­zione”.

Te­sti­mo­nianze af­fi­da­bili ci di­cono in­fatti che dopo il 1859 Mol­teni si de­dicò esclu­si­va­mente a in­ter­venti di re­stauro o per l’Accademia o per pri­vati come Poldi Pez­zoli (vedi Caimi nel suo di­scorso di fine 1867 in ri­cordo dell’artista).
E ciò co­mun­que fino al 1865 — dopo di al­lora la ma­lat­tia che lo portò con sof­fe­renza alla morte non gli con­sentì pra­ti­ca­mente di pro­durre più alcunché.

Ve­ra­mente dif­fi­cile pen­sare che Mol­teni, scelto di ab­ban­do­nare nel 1859 la ri­trat­ti­stica e in ge­ne­rale il la­voro di in­ven­zione, si de­di­casse a rea­liz­zare di na­sco­sto un pes­simo ri­tratto di Man­zoni che già un ven­ten­nio prima lo aveva aper­ta­mente dif­fi­dato dall’occuparsi ol­tre della sua figura.

Ma an­diamo avanti!

In­fatti, pur non sot­to­va­lu­tando le con­si­de­ra­zioni di stile (se con­dotte con se­rietà an­che que­ste sono os­ser­va­zioni del reale) è op­por­tuno evi­den­ziare al­tri ele­menti che so­sten­gono in modo se­rio il no­stro dis­senso ri­spetto alla mil­lan­tata au­to­gra­fia mol­te­niana del me­dio­cre ri­tratto di Man­zoni, re­cen­te­mente pro­mosso a “sim­bolo” e/o “icona” del Mu­seo Man­zo­niano di Lecco.

Escluso per troppo ov­vie ra­gioni che quello di Lecco sia un ri­tratto au­to­riz­zato da Man­zoni, dob­biamo va­lu­tare se esso
— è “opera di os­ser­va­zione di­retta” — quindi un ri­tratto “ru­bato” (dob­biamo però im­ma­gi­narci il pit­tore ap­po­stato ne­gli an­droni del cen­tro di Mi­lano o die­tro gli al­beri dei Giar­dini a fis­sare in­ten­sa­mente Man­zoni nelle sue pas­seg­giate quo­ti­diane) — op­pure se
— è una “opera di fan­ta­sia”, esem­plata da al­tri di­pinti, in­ci­sioni — o da fo­to­gra­fie, cosa molto più sensata.

La que­stione non è di poco conto: nel caso si trat­tasse di un “ri­tratto ru­bato”’, do­vremmo pen­sare che l’artista fosse coevo al Man­zoni — forse più gio­vane ma co­mun­que at­tivo at­torno agli anni ’60 dell’Ottocento.

Nel caso si trat­tasse di co­pia da in­ci­sione o fo­to­gra­fia, ver­rebbe a ca­dere il li­mite tem­po­rale: il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” po­trebbe es­sere stato rea­liz­zato in un arco di tempo re­la­ti­va­mente am­pio — di­ciamo dall’ultimo tren­ten­nio dell’Ottocento al primo ven­ten­nio del Novecento.

In man­canza di do­cu­menti pro­banti, per la cro­no­lo­gia pos­siamo al mo­mento avan­zare solo ipo­tesi di buon senso: o in oc­ca­sione del primo an­ni­ver­sa­rio della morte di Man­zoni (1874) o nel de­cen­nale (1883) o nel cin­quan­te­simo (1923).

Da parte no­stra siamo co­mun­que con­vinti che il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” sia stato esem­plato dalla ma­ni­po­la­zione fo­to­gra­fica di un fo­to­ri­tratto di Man­zoni ben noto e molto co­piato per stampe e in­ci­sioni di ogni tipo an­che fino ai giorni no­stri.

A par­tire da que­sta con­vin­zione, vi sono do­mande cui pos­siamo ri­spon­dere in modo pun­tuale (nella Se­zione che se­gue im­me­dia­ta­mente qui sotto ne il­lu­striamo i perché):

Quale lo scatto fo­to­gra­fico ori­gi­nale? — As­sunto che come mo­dello del di­pinto venne presa una ri­pro­du­zione fo­to­gra­fica, siamo in grado di in­di­care sia chi era il fo­to­grafo au­tore del ne­ga­tivo ori­gi­nale (prima del di­gi­tale, lo scatto fo­to­gra­fico vero e pro­prio) sia il breve arco tem­po­rale in cui è ve­ro­si­mile sia stato rea­liz­zato.
.
Quale ri­pro­du­zione di quel ne­ga­tivo ori­gi­nale? — Una cosa è il ne­ga­tivo, al­tro le molte sue pos­si­bili stampe in po­si­tivo. Le quali, all’osservazione na­tu­rale, pos­sono ap­pa­rire molto di­verse in fun­zione di sup­porto, espo­si­zione, svi­luppo, ecc. ecc., tanto da fare pen­sare a scatti di­versi.
Pro­prio per que­sto dato di fatto, siamo in grado di in­di­care “quale” ri­pro­du­zione di “quel” ne­ga­tivo venne uti­liz­zata come mo­dello per il di­pinto e quindi di in­di­carne la data ante quem (1869).

Vi sono però do­mande cui al mo­mento non siamo in grado di rispondere:

Chi è l’autore del di­pinto? Quando fu rea­liz­zato?
.
Ri­spo­ste a que­ste do­mande po­treb­bero es­sere fa­vo­rite da una ana­lisi stru­men­tale del di­pinto, cosa al di fuori delle no­stre di­spo­ni­bi­lità.
Ve­dremo se i di­ri­genti del Mu­seo Man­zo­niano di Lecco sa­pranno es­sere ab­ba­stanza re­spon­sa­bili per muo­versi con coe­renza e im­po­stare un per­corso co­no­sci­tivo ba­sato su cul­tura e scienza e non sulla li­nea de­pri­mente del “pren­dere o la­sciare” fino a oggi seguita.

Una cosa è certa: il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” non è opera di Mol­teni.
Il quale, po­ve­retto, morì l’11 gen­naio 1867, quasi due anni prima l’ante quem da noi definito.

E che co­mun­que — bi­so­gna dirlo in di­fesa dell’artista e dell’arte di cui il pit­tore mi­la­nese fu ef­fi­cace e spesso bril­lante in­ter­prete — mai avrebbe po­tuto di­pin­gere un ri­tratto così me­dio­cre e de­for­mante la per­so­na­lità dell’effigiato come quello ora por­tato alle stelle dal si­stema mu­seale lec­chese.

Ste­fano Stampa (“A. Man­zoni, la sua fa­mi­glia, i suoi amici”, 1885, pp. 420-421):

«Ne­gli ul­timi anni, per­duta la mo­glie [ago­sto 1861, ndr], tutti gli amici, e molti co­no­scenti, il Man­zoni non tro­vava al­tro ap­pog­gio che nel fi­glio Pie­tro, il quale per con­se­guenza aveva ac­qui­stata molta in­fluenza sull’animo del pa­dre.
Se ne ap­pro­fittò per far­gli fare molte fo­to­gra­fie dal Du­roni, sia da se­duto, sia d’in piedi, o solo in bu­sto, ecc., e per ot­te­nere che que­ste fo­to­gra­fie po­tes­sero es­sere espo­ste al pub­blico, ed an­che ven­dute, fece pre­sente al pa­dre che era una cosa che tutti fa­ce­vano, che era anzi un’originalità il non farla; ag­giunse inol­tre che per­met­tendo la ven­dita del suo ri­tratto, avrebbe be­ne­fi­cato un pa­dre di fa­mi­glia, il Du­roni, il quale avrebbe po­tuto ca­vare un buon gua­da­gno da quella ven­dita; e tanto in­si­stette che il Man­zoni si ras­se­gnò.
E da quel punto il suo ri­tratto, come ac­cade alle te­ste di Cri­sto o della Ver­gine, com­parve al pub­blico in com­pa­gnia di fi­gure di bal­le­rine, e peg­gio, di fi­gure pornografiche.»

Que­ste po­che ri­ghe di Ste­fano Stampa non sono certo sim­pa­tiz­zanti nei con­fronti del pro­prio fra­tel­la­stro Pie­tro Luigi, fi­glio mag­giore di Ales­san­dro Man­zoni e da lui fre­quen­tato quo­ti­dia­na­mente per ol­tre un trentennio.

Il ri­fe­ri­mento al Du­roni, fan­ta­sio­sa­mente spac­ciato da Pie­tro al pa­dre come bi­so­gnoso “pa­dre di fa­mi­glia”, era una bat­tuta pe­sante che an­cora nel 1885 in Mi­lano molti po­te­vano com­pren­dere: Du­roni era stato in­fatti per de­cenni uno dei fo­to­grafi più noti d’Italia, con un la­bo­ra­to­rio in Mi­lano tra i più av­viati, at­tivo in ogni campo di ap­pli­ca­zione della nuova tec­nica fotografica.

Le note di Stampa ci danno co­mun­que al­cuni ele­menti per col­lo­care cro­no­lo­gi­ca­mente i ri­tratti fo­to­gra­fici a par­tire dai quali a no­stro av­viso è stato esem­plato il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco”.

Du­roni, pre­su­mi­bil­mente nell’estate di quell’anno, fece al Re un ri­tratto fo­to­gra­fico, a gran­dezza na­tu­rale, rea­liz­zato con uno dei primi in­gran­di­tori (è l’immagine che ab­biamo ri­por­tato in aper­tura di ca­pi­tolo).
Un’impresa no­te­vole per i tempi, che a Du­roni fruttò una me­da­glia alla prima Espo­si­zione Na­zio­nale di Fi­renze (set­tem­bre 1861).
È si­cu­ra­mente dopo que­sto ri­co­no­sci­mento che Du­roni ri­tenne di po­tersi de­fi­nire “Fo­to­grafo di Sua Mae­stà” come ri­por­tato nel tim­bro ap­po­sto al ri­tratto di Man­zoni sche­dato da Lampugnani.

Al quale fo­to­ri­tratto pos­siamo quindi as­se­gnare come data “post quem” l’autunno 1861.

E per la data “ante quem”?
Ri­te­niamo che il ter­mine estremo sia il di­cem­bre 1863, se­guendo la trac­cia la­scia­taci dallo stesso Man­zoni.

La cu­ra­trice della Scheda Lam­pu­gnani ha op­por­tu­na­mente tra­scritto la de­dica au­to­grafa di Man­zoni, ap­po­sta in basso a de­stra sul car­ton­cino di sup­porto alla fo­to­gra­fia ma an­che in que­sto caso senza trarne le do­vute conseguenze:

«Alla Si­gnora Gio­van­nina Grossi | Ales­san­dro Man­zoni | par­te­cipa con lei di un gran do­lore, | come lo fu di un grande affetto.»

La Si­gnora Grossi era la mo­glie di Tom­maso Grossi, morto il 10 di­cem­bre 1853.
Ri­te­niamo di non for­zare le cose nel pen­sare che la foto con de­dica sia stata af­fi­data da Man­zoni alla mo­glie dell’amico nel de­cen­nale della morte, quindi il 10 di­cem­bre 1863.

Sta­bi­liti i due estremi (au­tunno 1861 / in­verno 1863), ri­cor­diamo che, per vi­vere con il pa­dre Ales­san­dro in via Mo­rone, Pie­tro Luigi si tra­sferì da Bru­su­glio a Mi­lano nel tardo au­tunno 1861.
Pos­siamo quindi ra­gio­ne­vol­mente pen­sare che il suo la­vo­rio su Ales­san­dro a pro’ dei ri­tratti fo­to­gra­fici sia co­min­ciato a fine 1861 e an­dato in cre­scendo col nuovo anno, fa­vo­rito certo da un evento che coin­volse emo­ti­va­mente Man­zoni pre­di­spo­nen­dolo a una mag­giore vi­si­bi­lità pub­blica, certo più delle ri­si­bili fan­ta­sie del fi­glio Pie­tro sul “Du­roni, po­vero pa­dre di fa­mi­glia” (che avrà pen­sato Man­zoni di que­ste balle-fan­ta­sie del figlio?).

Per la com­me­mo­ra­zione delle 5 Gior­nate del 1848 Ga­ri­baldi era giunto in Mi­lano il 21 marzo 1862 ac­colto da folle en­tu­sia­ste e fa­vo­re­voli a nuove azioni pa­triot­ti­che. Il 24 il con­dot­tiero aveva inau­gu­rato, vi­ci­nis­simo a quella che sarà Piazza Ca­dorna e con un cen­tro ma­gi­strale da 100 me­tri con la ca­ra­bina, il nuovo Tiro a Se­gno Na­zio­nale della città.

Il 25 Ga­ri­baldi andò a tro­vare Man­zoni in Via Mo­rone e in­con­tran­dolo gli donò un maz­zetto di vio­lette (grande at­tore l’eroe dei due Mondi!).
Il primo scam­bio di bat­tute tra i due da­vanti all’ingresso della casa di Via Mo­rone, cir­con­dati da una pic­cola folla, è noto (an­che Man­zoni come at­tore non scherzava):

“Per­met­tete — disse il ge­ne­rale — ch’io venga a pre­stare un omag­gio a un uomo che onora tanto l’Italia”.
.
“Non siete voi — ri­spose il Man­zoni — che do­vete pre­stare omag­gio a me; sì io, che mi trovo ben pic­cino an­che da­vanti all’ultimo dei Mille e più an­cora di­nanzi al loro Duce, che ha re­denta tanta parte d’Italia”.

L’incontro ebbe grande eco an­che sulla stampa: la scia­bola e la penna del pa­triot­ti­smo ita­liano si mo­stra­vano al­leati per nuovi passi verso l’unità na­zio­nale — da evi­den­ziare il ri­fe­ri­mento espli­cito e pub­blico di Man­zoni alla spe­di­zione dei Mille, in vi­sta di una sua riedizione.

Po­chi giorni dopo Ga­ri­baldi pro­se­guiva il suo tour po­li­tico-pa­triot­tico (a Cre­mona ve­niva fo­to­gra­fato dal sem­pre pre­sente Du­roni con lo scatto che ab­biamo ri­por­tato a ini­zio ca­pi­tolo).
A Tre­score ve­ni­vano però ar­re­stati ga­ri­bal­dini so­spet­tati (a ra­gione) di vo­lere pro­vo­care un in­ci­dente con l’Austria. Gli ar­re­sti eb­bero un epi­logo di san­gue: il 16 mag­gio a Bre­scia la truppa fece fuoco sui di­mo­stranti ga­ri­bal­dini uc­ci­den­done quattro.

In realtà il viag­gio di Ga­ri­baldi, svol­tosi con la co­per­tura delle com­me­mo­ra­zioni o dei Tiri a Se­gno, in­ten­deva rac­co­gliere il mag­gior con­senso col­let­tivo per una nuova mossa sulla strada dell’unità nazionale.

Dopo va­rie vi­cende che qui non è il luogo di il­lu­strare, il 27 giu­gno 1862 Ga­ri­baldi si im­barcò da Ca­prera per Pa­lermo con l’idea di ri­pe­tere l’avventura di due anni prima, que­sta volta con l’obiettivo di pren­dere Roma, pre­mendo sul go­verno con una lar­ga­mente pub­bli­ciz­zata azione di­mo­stra­tiva.
Il suo pro­getto fallì: come noto, il 29 ago­sto la sua mar­cia fu fer­mata con la forza ad Aspro­monte dall’esercito na­zio­nale e il com­bat­tente di tante bat­ta­glie, fino ad al­lora ri­ma­sto sem­pre il­leso, nel giro di po­chi mi­nuti venne fe­rito due volte dal fuoco amico (le foto di Ga­ri­baldi fe­rito sono an­cora una volta di Duroni).

Tor­nando a Man­zoni, è fa­cile pen­sare che in quelle set­ti­mane tra marzo e aprile la pres­sione di Pie­tro sul pa­dre per­ché si fa­cesse fo­to­gra­fare poté tro­vare ter­reno fa­vo­re­vole. Non è in­ve­ro­si­mile pen­sare che Man­zoni, certo par­te­cipe della mo­bi­li­ta­zione col­let­tiva in vi­sta di grandi fatti, ab­bia ac­cet­tato di farsi fi­nal­mente ri­trarre dal Du­roni, già da al­tre per­so­na­lità sin­to­ni­che con lo scrit­tore ri­co­no­sciuto come co­strut­tore dell’immagine del pa­triot­ti­smo militante.

Pos­siamo quindi pen­sare che la gior­nata fo­to­gra­fica nello stu­dio di Du­roni po­trebbe es­sere col­lo­cata nell’aprile del 1862, in gior­nate già luminose.

Per non abu­sare co­mun­que delle sug­ge­stioni e ri­ma­nere con i piedi per terra, d’ora in avanti de­fi­ni­remo i ri­tratti di Du­roni come del “1862-63”, as­se­gnando co­mun­que un mar­gine ab­ba­stanza ri­stretto alla loro cronologia.

Nei fo­to­ri­tratti di Du­roni Man­zoni ap­pare del tutto na­tu­rale, a ri­prova della ca­pa­cità del fo­to­grafo non solo di ben ma­neg­giare la­stre e col­lo­dio ma an­che di sa­per met­tere a pro­prio agio gli effigiati.

Nel pa­trio ter­zetto “Re / Con­dot­tiero / Scrit­tore” fo­to­gra­fato da Du­roni nei pri­mis­simi mo­menti del nuovo Re­gno (i loro ri­tratti sono ri­por­tati all’apertura di que­sto ca­pi­tolo) Man­zoni vince alla grande il primo premio.

Nel 1861 Vit­to­rio Ema­nuele aveva 41 anni e li por­tava male; nel 1862 Ga­ri­baldi ne aveva 55 e li por­tava be­nis­simo con quel suo fare scan­zo­nato di atleta na­tu­rale; ma Man­zoni, con i suoi 77-78 anni, era il me­glio dei tre: ele­gante, l’aria se­riosa dell’età e dei pen­sieri ma con un’aura di con­sa­pe­vole vitalità.

La foto più grande, di rap­pre­sen­tanza, è ri­ca­vata da un ne­ga­tivo (lo chia­miamo “B”).

Come il let­tore può con­sta­tare qui sotto, le due fo­to­gra­fie più pic­cole sono in­vece en­trambe ri­ca­vate da un al­tro me­de­simo ne­ga­tivo (lo chia­miamo “A”): la “carta da vi­sita” (poco più grande dei no­stri bi­glietti at­tuali) con solo il volto e parte del bu­sto in un ovale; un car­ton­cino tipo i no­stri “with the com­pli­ments” con la fi­gura quasi di tre/quarti, anch’esso in un ovale.

Da no­tare che, come in que­sto caso, po­si­tivi di­versi dallo stesso ne­ga­tivo pos­sono fare pen­sare a ne­ga­tivi di­versi: es­sendo la stampa rea­liz­zata con la luce na­tu­rale era suf­fi­ciente una an­che de­bole va­ria­zione di in­ten­sità lu­mi­nosa per dare con gli stessi tempi di espo­si­zione ri­sul­tati an­che molto di­versi all’osservazione; i vari pas­saggi chi­mici per lo svi­luppo e il fis­sag­gio po­te­vano poi dare to­na­lità cro­ma­ti­che molto di­stanti, come evi­dente nel no­stro caso.

Di que­ste due stampe dal me­de­simo ne­ga­tivo chie­diamo al let­tore di te­nere a mente so­prat­tutto quella con la fi­gura di tre quarti — è in­fatti dalla ma­ni­po­la­zione di que­sta per mano di un al­tro fo­to­grafo che verrà esem­plato il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco”.

Vor­remmo che que­sta mini-gal­le­ria Manzoni/Duroni fosse più am­pia: è co­mun­que suf­fi­ciente ad avere un’idea pre­cisa della fi­sio­no­mia di Man­zoni a 77-78 anni.
Il no­stro ap­pare estre­ma­mente gio­va­nile (del re­sto egli stesso si van­tava di go­dere di una ro­bu­sta vec­chiaia) e con una espres­sione decisa.

I ri­tratti si­cu­ra­mente piac­quero e pre­su­mi­bil­mente ven­nero ven­duti bene (con sod­di­sfa­zione del fi­glio Pie­tro che ne ri­ca­vava certo una provvigione).

Ma so­prat­tutto die­dero modo agli ar­ti­sti di po­tere fi­nal­mente usare ma­tite, pen­nelli e bu­lino su un sog­getto bene iden­ti­fi­ca­bile e non così an­guil­le­sco come era stato con la ca­te­go­ria il no­stro Man­zoni fino a quel 1862-63.

Già che siamo in ar­go­mento, un pic­colo in­ciso: nel ci­tato vo­lume “Casa Man­zoni” del 2016, a pp. 90-91 si pre­senta un ri­tratto fo­to­gra­fico f.to cm 65,5×50, fir­mato “Gui­doni e Bossi”.

Nella re­la­tiva Scheda il­lu­stra­tiva Chiara Lam­pu­gnani scrive che i due ave­vano ri­le­vato lo sta­bi­li­mento fo­to­gra­fico da Ici­lio Cal­zo­lari nel 1888; il quale a sua volta lo aveva ri­le­vato nel 1867 [sic!] da Du­roni, au­tore dell’altra fo­to­gra­fia espo­sta nel vo­lume a p. 252 [ne ab­biamo par­lato ap­pena so­pra]; che quindi «si può con­get­tu­rare che si tratti di una fo­to­gra­fia rea­liz­zata a par­tire da uno dei ne­ga­tivi dello stesso Duroni».

Solo per de­fi­nire il me­glio pos­si­bile il qua­dro di que­sti ri­fe­ri­menti ico­no­gra­fici del Man­zoni, è op­por­tuno se­gna­lare es­sere molto im­pro­ba­bile che la fo­to­gra­fia di “Gui­doni e Bossi” (la mo­striamo a lato) fac­cia parte di quella se­rie di ri­tratti che noi ri­te­niamo ese­guiti da Du­roni nel 1862-63 e di cui ab­biamo mo­strato so­pra tre ri­pro­du­zioni positive.

In­nan­zi­tutto la fi­sio­no­mia di Man­zoni ap­pare de­ci­sa­mente più “in­vec­chiata” (si può pen­sare ad al­meno 5-6 anni in più) e ri­flette un di­verso stato d’animo esi­sten­ziale: ri­spetto a quello se­rio ma se­re­na­mente vi­tale dei ri­tratti di Du­roni, in que­sta fo­to­gra­fia Man­zoni ap­pare solo e psi­co­lo­gi­ca­mente preso da pen­sieri non lieti e senza futuro.

Vi è inol­tre un det­ta­glio nell’abbigliamento dell’effigiato da non tra­scu­rare ai fini ico­no­gra­fici: nella fo­to­gra­fia “Gui­doni e Bossi”, sul ri­svolto di co­per­tura della ab­bot­to­na­tura all’inglese della ca­mi­cia è ap­po­sta una spilla, as­sente nei ri­tratti del Duroni.

Per con­clu­dere una pic­cola se­gna­la­zione per do­vere d’ufficio: Du­roni ce­dette lo stu­dio a Cal­zo­lari non nel 1867, come in­di­cato da Lam­pu­gnani, ma nel marzo 1866 come da co­mu­ni­ca­zione dello stesso Cal­zo­lari alla Ca­mera di Com­mer­cio di Mi­lano del 25 ot­to­bre suc­ces­sivo (R. Cac­cia­lanza, “Lean­dro Cro­zat”, 2015, p. 112, n. 69).

Nei primi anni ’60 dell’800 l’introduzione del pro­ce­di­mento negativo/positivo e poi delle la­stre pre-sen­si­bi­liz­zate con­sente l’affermazione su larga scala della fo­to­gra­fia e i pit­tori ov­via­mente ne fanno uso.

Quanto alla qua­lità delle si­ner­gie con l’arte tra­di­zio­nale, è in fun­zione della qua­lità de­gli ar­ti­sti. In In­ghil­terra Rey­nolds e in Fran­cia Mo­net o De­gas (solo per ci­tare i più noti) ne fanno un ele­mento di po­ten­zia­mento del pro­prio ta­lento, usando la fo­to­gra­fia per in­no­vare le pro­prie tec­ni­che pit­to­ri­che an­che at­tra­verso l’assimilazione delle nuove di­men­sioni chia­ro­scu­rali che la fo­to­gra­fia propone.

In Ita­lia forse que­sto pro­cesso è meno im­me­diato e per­ché si ab­bia un uti­lizzo si­ste­ma­tico della fo­to­gra­fia da parte de­gli ar­ti­sti ci vorrà qual­che anno in più, verso la fine de­gli anni ’60.

Ne ab­biamo co­mun­que un esem­pio in­te­res­sante nel ri­tratto di Carlo Dossi ese­guito da Tran­quillo Cre­mona nel 1867.
Da ciò che si può ar­guire dalla ri­pro­du­zione (bi­so­gne­rebbe ve­dere l’originale) la ma­niera del di­pin­gere di Cre­mona ci pare in que­sto caso an­cora ab­ba­stanza tra­di­zio­nale. Così come ap­pare de­ci­sa­mente con­for­mi­sta la vo­lontà del pit­tore di “ab­bel­lire” l’effigiato cor­reg­gen­do­gli ele­menti fi­sio­gno­mici ca­rat­te­ri­stici an­che se su­per­fi­cial­mente antiestetici.

Nel ri­tratto l’orecchio di Dossi è sem­pre ben evi­dente ma Cre­mona ha pen­sato di ri­fi­lar­gliene uno tutto or­di­na­tino, in so­sti­tu­zione di quello de­ci­sa­mente ag­gro­vi­gliato che Dossi si por­tava in giro nella realtà.

Gli oc­chi un poco stretti del Dossi reale, nel ri­tratto sono di­ven­tati tondi e quasi in­fan­tili.
An­che la bocca del gio­vane scrit­tore, larga e con le lab­bra strette ar­cuate verso il basso, non è pia­ciuta a Cre­mona che ha pre­fe­rito ap­pic­ci­car­gli una boc­cuc­cia tu­mida e tutta graziosa.

Giu­sto per com­ple­tezza, no­tiamo che an­che nello zi­gomo dell’amico Cre­mona è in­ter­ve­nuto pe­san­te­mente: nel ri­tratto è molto più in evi­denza ed è an­che spo­stato ri­spetto al dato fo­to­gra­fico.
Così come è stata mo­di­fi­cata la li­nea della ma­scella e la forma del mento, en­trambe più “or­di­nate” ri­spetto alla realtà. O me­glio della realtà fo­to­gra­fica.
Viene da pen­sare che la fo­to­gra­fia ap­pa­risse a Cre­mona de­for­mante ri­spetto alla carne viva che egli ben co­no­sceva. Cre­mona era in­fatti ami­cis­simo di Dossi: lo ve­deva pra­ti­ca­mente tutti i giorni e sa­peva quindi per­fet­ta­mente come fosse fatta la fac­cia dell’amico.

È come se Cre­mona avesse vo­luto cor­reg­gere di­fetti del mezzo fo­to­gra­fico, vi­sto come de­for­mante della realtà: pro­prio il con­tra­rio di quanto si pensa usualmente.

O forse Cre­mona ha ce­duto a una ri­chie­sta dell’amico di farlo più “ca­rino”. Chissà!

Un al­tro esem­pio del pas­sag­gio fo­to­gra­fia / pen­nello ci viene da Hayez ma con mo­da­lità dif­fe­renti ri­spetto a quanto ab­biamo vi­sto per Cre­mona — siamo già ai primi del de­cen­nio successivo.

Nel 1870 viene com­mis­sio­nato ad Hayez il ri­tratto di Ros­sini, morto due anni prima (il di­pinto è presso la Pi­na­co­teca di Brera, Mi­lano). Il pit­tore usa una fo­to­gra­fia del com­po­si­tore che que­sti gli aveva man­dato come se­gno di ami­ci­zia, ma la usa solo come trac­cia.
Il ri­tratto che ne esce è in­fatti ba­sato sulla me­mo­ria che Hayez aveva di Ros­sini, da lui lun­ga­mente fre­quen­tato: a dif­fe­renza di Cre­mona, Hayez non ha as­so­lu­ta­mente “ab­bel­lito” Ros­sini; il quale nel di­pinto è in­du­bi­ta­bil­mente Ros­sini ma non è la sua fo­to­gra­fia ri­co­piata col pen­nello: è un vero ri­tratto di Hayez.

Hayez quindi, sep­pure solo come sup­porto alla me­mo­ria per­so­nale, nel 1870 uti­lizzò la fo­to­gra­fia per ar­ri­vare al ri­tratto di Rossini.

E Mol­teni? Noi non ab­biamo mai letto nulla a pro­po­sito di un pos­si­bile uti­lizzo della fo­to­gra­fia da parte del pit­tore mi­la­nese per la rea­liz­za­zione dei suoi ri­tratti. Ma noi ci oc­cu­piamo d’arte solo come ri­flesso dell’interesse verso Man­zoni: c’è qual­cuno tra i let­tori che ne ha mai avuto no­ti­zia?
Se sì, sa­rebbe uti­lis­simo lo ren­desse noto al pub­blico: siamo a sua com­pleta di­spo­si­zione per darne la più am­pia diffusione.

Tor­nando a Man­zoni, dob­biamo dire che il no­stro au­tore è stato meno for­tu­nato di Ros­sini o an­che di Dossi.
So­prat­tutto dopo la morte dello scrit­tore (22 mag­gio 1873) le sue fo­to­gra­fie scat­tate da Du­roni (e poi da al­tri) di­ven­nero ele­menti di ri­fe­ri­mento per gli ar­ti­sti ma con ri­sul­tati deludenti.

Sem­pre presso la “Casa del Man­zoni” ab­biamo due esempi di pit­tura ri­ca­vati dai fo­to­ri­tratti di Du­roni so­pra ri­por­tati. Il primo è di Carlo De No­ta­ris, com­mis­sio­na­to­gli nel 1875.

La po­stura di Man­zoni è ri­presa (ma in modo spe­cu­lare) dalla fo­to­gra­fia di Du­roni (lo ab­biamo già detto, un po­si­tivo era stato do­nato da Man­zoni alla mo­glie di Grossi) ma am­bien­tata in una delle stanze di Via Mo­rone (le im­ma­gini sono prese dal vo­lume “Casa Man­zoni” già citato).

Nel trat­teg­giare il volto dello scrit­tore, De No­ta­ris si è in­vece de­ci­sa­mente stac­cato dalla fo­to­gra­fia di Du­roni: ha pur­troppo can­cel­lato dal Man­zoni quell’espressione così ot­ti­mi­sti­ca­mente vi­tale che è il pre­gio della ri­presa del fo­to­grafo, la­scian­done solo una le­gnosa seriosità.

L’altro di­pinto ri­ca­vato da uno de­gli scatti di Du­roni del 1862-63 è un mini-ri­tratto (cm 13×10, am­pli­fi­cato da una cor­nice fa­rao­nica, de­gna di mi­glior con­te­nuto) che più che esem­plato è stato pro­prio preso di peso dalla fotografia.

Come ci dice Ales­sia Schiavi (“Casa Man­zoni”, p. 92), si tratta in­fatti di «una fo­to­gra­fia ap­pli­cata su ta­vola» e poi di­pinta, opera di Au­gu­sto La­fo­ret del 1884, come da di­chia­ra­zione di chi ac­quisì il dipinto.

Schiavi boc­cia ov­via­mente que­sta fan­ta­siosa cro­no­lo­gia del ri­trat­tino (nel 1884 La­fo­ret aveva tre anni) ma porta a sua volta fuori strada il let­tore sulla cro­no­lo­gia della foto di Du­roni, an­ti­ci­pan­dola a circa il 1855: «Il 1884 è una data troppo pre­coce per il ri­tratto, non opera ori­gi­nale ma rea­liz­zato in­ter­ve­nendo su una fo­to­gra­fia di A. Du­roni di Man­zoni set­tan­tenne, molto di­vul­gata [ecc.]».
Come ab­biamo vi­sto, in­vece, lo scatto di Du­roni è del 1862-63 es­sendo Man­zoni di 77-78 anni.

Ales­sia Schiavi sot­to­li­nea co­mun­que un aspetto utile al no­stro di­scorso: «Per il ri­tratto di Man­zoni La­fo­ret la­vorò sulla fo­to­gra­fia di Du­roni con ver­nici ac­cen­tuando i con­tra­sti chia­ro­scu­rali in di­re­zione di una mag­giore dram­ma­ti­cità dell’immagine.»

Lo hanno fatto an­che bravi fo­to­grafi suoi con­cor­renti; i quali hanno uti­liz­zato gli scatti del col­lega per dare corpo, per esem­pio, a pro­pri pro­dotti edi­to­riali, anch’essi “nello spi­rito di una mag­giore dram­ma­ti­cità dell’immagine”.

È il caso di G.B. Gan­zini, udi­nese di ori­gine (de­ci­sa­mente più gio­vane di Du­roni ma ne­gli anni ’60 dell’Ottocento già af­fer­mato fo­to­grafo in Mi­lano) che per una pa­gina del suo al­bum fo­to­gra­fico “Ve­dute dei Pro­messi Sposi”, ap­pron­tato nell’ottobre 1869, ha uti­liz­zato uno dei fo­to­ri­tratti di Man­zoni rea­liz­zati da Du­roni, in­gran­den­dolo di circa il 210%. 

Su que­sto al­bum di Gan­zini stiamo pro­du­cendo una pa­gi­netta a sé di ap­pro­fon­di­mento (uscirà a giorni). L’argomento ha un certo in­te­resse per con­sta­tare come il pen­siero e l’opera di Man­zoni ven­nero in­ter­pre­tati (spesso an­che molto ma­la­mente) da molti ar­ti­sti, fi­gu­ra­tivi e non.

L’esecutore del “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” è stato pre­ciso per quanto ri­guarda la tra­spo­si­zione dalla foto alla ta­vola per la pit­tura a olio con un in­gran­di­mento del 400%.

Il ri­tratto su ta­vola mi­sura in­fatti mm 330×500. La parte della ri­pro­du­zione fo­to­gra­fica che è ser­vita da mo­dello è un ret­tan­golo pari a circa 81 mil­li­me­tri per 125.

L’ingrandimento ap­pare pre­ciso ma con cu­riose va­rianti “crea­tive”: la co­pia è in­fatti estre­ma­mente fe­dele sul piano geo­me­trico, men­tre pre­senta evi­denti dif­for­mità su par­ti­co­lari del volto di Manzoni.

Il pit­tore inol­tre è in­cap­pato in com­por­ta­menti contraddittori.

Da un lato è ma­lau­gu­ra­ta­mente in­ter­ve­nuto con la pro­pria “crea­ti­vità” su al­cuni ele­menti fon­da­men­tali per la de­fi­ni­zione della fi­sio­no­mia di Man­zoni, fal­san­done inu­til­mente i tratti.

Dall’altro è ri­ma­sto troppo vin­co­lato al mo­dello fo­to­gra­fico di Gan­zini, ac­co­glien­done pe­dis­se­qua­mente an­che le om­bre troppo ac­cen­tuate, sul di­pinto di­ve­nute vere e pro­prie “mac­chie”.

Pec­cato! se il no­stro sco­no­sciuto pit­tore avesse avuto un poco più di ta­lento, avremmo un bel ri­tratto di Man­zoni nel pieno della sua molto gio­va­nile vec­chiaia (an­cor­ché non di mano del Mol­teni) e non in­vece quella me­dio­cris­sima opera — per di più per nulla fe­dele né ai tratti fi­sici né alla psi­co­lo­gia dell’effigiato Man­zoni — che il vi­si­ta­tore guarda con scarso en­tu­sia­smo da 37 anni a Villa Man­zoni e che ora è stato preso a base per il nuovo mar­chio dai vari “esperti del Man­zoni” che ge­sti­scono — scien­ti­fi­ca­mente si in­tende — il Mu­seo che reca il suo nome.

Ma ve­diamo di­stin­ta­mente i due aspetti del pas­sag­gio dalla fo­to­gra­fia al di­pinto co­min­ciando dalla tra­spo­si­zione dimensionale.

Qui sotto ri­por­tiamo un par­ti­co­lare di fo­to­gra­fia e di­pinto, per­ché il let­tore ci possa se­guire con mag­giore facilità.

Ab­biamo po­sto in trian­go­la­zione la fo­to­gra­fia e il di­pinto esem­plato su di essa; a par­tire dalle im­ma­gini ci li­mi­tiamo a sug­ge­rire al­cuni det­ta­gli.
Il let­tore po­trà fa­cil­mente ve­ri­fi­care da sé come il di­pinto sia una quasi per­fetta tra­spo­si­zione dell’assetto geo­me­trico del volto di Man­zoni ri­preso nella fotografia.

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Sul piano oriz­zon­tale …
ab­biamo uti­liz­zato gli al­li­nea­menti [1] e [2] per gli oc­chi; il [3] per la punta del naso; il [4] per la punta del col­letto; il [5] per la con­giun­zione delle lab­bra; il [6] per un al­tro al­li­nea­mento del col­letto all’incrocio con il papillon.

Sul piano ver­ti­cale …
con [B] ab­biamo de­fi­nito il mar­gine de­stro del volto; con [C-D] la lar­ghezza dell’occhio de­stro (no­tare in [D] l’allineamento per­fetto con l’inizio dell’arcata so­pra­ci­liare de­stra); con [E] il punto cen­trale della bocca; con [F-H] la lar­ghezza dell’occhio si­ni­stro; con [I] l’allineamento in [M] tra col­letto e pa­pil­lon; con [L] la chiu­sura di­men­sio­nale del capo con il bordo dell’orecchio si­ni­stro; con la dia­go­nale [A-N], l’allineamento tra il punto [M] già ci­tato e la curva dell’arcata so­pra­ci­liare destra.

Il let­tore può di­ver­tirsi a cer­care al­tri al­li­nea­menti — con quelli in­di­cati ci sem­bra però di avere dato suf­fi­cienti ele­menti per po­tere tran­quil­la­mente con­clu­dere que­sta parte dell’analisi col con­sta­tare che — senza om­bra di dub­bio e in­di­pen­den­te­mente dal nome del pit­tore — il “ri­tratto di Lecco” è stato esem­plato da quella fotografia.

La tra­spo­si­zione geo­me­trica dalla ri­pro­du­zione fo­to­gra­fica alla ta­vola del di­pinto può es­sere re­la­ti­va­mente sem­plice, an­che uti­liz­zando la ben col­lau­data qua­dret­ta­tura delle im­ma­gini — a li­mite è un la­voro che può svol­gere egre­gia­mente an­che chi non ca­pi­sce nulla di pittura.

Il pas­sag­gio dal bianco e nero della fo­to­gra­fia al di­pinto a olio com­porta però scelte qua­li­ta­tive che ri­chie­dono espe­rienza e com­pe­tenza ti­pi­che dell’arte pit­to­rica.
Non è il caso di en­trare in det­ta­gli ma è in­fatti evi­dente an­che a chi non se ne oc­cupa abi­tual­mente che gli ele­menti cro­ma­tici hanno una loro par­ti­co­lare va­lenza di­men­sio­nale: un’area del di­pinto, o un det­ta­glio, cui viene data una luce ec­ces­siva, all’occhio del ri­guar­dante ap­pare come in­gran­dito, e viceversa.

Il modo con cui il pit­tore ha ope­rato sul ri­tratto di cui ci oc­cu­piamo è ab­ba­stanza curioso.

Primo / Da un lato è in­cap­pato in er­rori pac­chiani che hanno de­ci­sa­mente peg­gio­rato la fi­sio­no­mia del mo­dello — naso, zi­gomo.

Se­condo / Dall’altro (lo si ac­cen­nava so­pra) si è sen­tito au­to­riz­zato a rein­ter­pre­tare al­cuni det­ta­gli ana­to­mici del volto di Man­zoni — la bocca — pen­sando forse di fare un fa­vore allo scrit­tore che aveva no­to­ria­mente lab­bra molto sottili/arcuate verso il basso.

Terzo / Dall’altro an­cora — e pro­prio al con­tra­rio — si è in­vece ri­gi­da­mente at­te­nuto agli ele­menti chia­ro­scu­rali della ri­pro­du­zione fo­to­gra­fica, an­che quando que­sti avreb­bero potuto/dovuto es­sere mo­di­fi­cati per una mag­giore coe­renza pittorica.

Ma an­diamo per gradi.

Zi­gomo — Guar­da­telo quel gnocco ro­sato: con quelle luci troppo vive ha preso un ri­lievo ec­ces­sivo: dà l’impressione che al po­vero Man­zoni ab­biano dato un caz­zot­tone pro­prio lì (forse è per quello che il poeta sem­bra così irritato).

Man­zoni aveva la bocca ge­ne­ro­sa­mente larga (tutto mamma Giu­lia!) ma con lab­bra sot­tili e ten­denti al basso — una piega ca­rat­te­riale come per tutti ac­cen­tua­tasi col pas­sare de­gli anni.

Che ha fatto il no­stro pit­tore dell’ingranditore?
Si­cu­ra­mente con la buona in­ten­zione di to­gliere qual­che anno allo scrit­tore è in­ter­ve­nuto dra­sti­ca­mente: l’ha resa meno larga e ha avuto la bella idea di di­se­gnar­gliela a boc­cuc­cia di rosa, at­te­nuando di molto le pie­ghe verso il basso.

Per com­ple­tare il mi­sfatto ha ag­giunto un po’ di cic­cia al lab­bro in­fe­riore — tra l’altro, a lui o a qual­che scia­gu­rato re­stau­ra­tore è scap­pato il pen­nello e ne è ve­nuto un ri­gon­fia­mento ano­malo sul lab­bro su­pe­riore sinistro.

Ave­vamo già vi­sto so­pra come an­che Tran­quillo Cre­mona, an­che lui pre­oc­cu­pato delle sup­po­ste “im­per­fe­zioni” dell’amico Dossi, avesse messo pa­rec­chio del suo per “mi­glio­rarne” la fi­sio­no­mia — evi­den­te­mente a quei tempi le pul­sioni chi­rur­gico-pit­to­ri­che erano nell’aria.

Sap­piamo che qual­che let­tore at­tento po­trebbe sen­tirsi sol­le­ti­cato da que­sti det­ta­gli a farsi un’idea sull’autore del ri­tratto.
Ma at­ten­zione: al mo­mento gli in­dizi sono troppo la­bili per pen­sare a Cre­mona come au­tore del “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” — sem­mai pos­sono es­sere uti­liz­zati per av­viare un la­voro di scavo in quell’ambiente ar­ti­stico-fo­to­gra­fico per cer­care un an­cora acerbo emulo di Cremona.

La stampa fo­to­gra­fica che è ser­vita da mo­dello per il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” ha le luci de­ci­sa­mente chiuse: là dove nel fo­to­ri­tratto di Du­roni le om­bre delle ar­cate or­bi­tali erano ap­pena ac­cen­nate, ren­dendo il ri­tratto un poco eva­ne­scente, Gan­zini, nel ma­neg­giare il ne­ga­tivo per una nuova com­po­si­zione tutta sua, le ha al con­tra­rio ac­cen­tuate, “dram­ma­tiz­zando” l’espressione di Manzoni.

Il no­stro pit­tore dell’ingranditore, an­zi­ché con­si­de­rare cri­ti­ca­mente que­sto aspetto e at­te­nuare le om­bre ec­ces­sive di Gan­zini, le ha ri­pro­dotte con straor­di­na­ria pre­ci­sione, come il let­tore può age­vol­mente con­sta­tare — sem­bra anzi che il pit­tore ne ab­bia fatto una sua scelta sti­li­stica. Pur­troppo con ri­sul­tati ne­ga­tivi sul piano pittorico.

In ef­fetti, se guar­date il di­pinto, ciò che rende l’espressione di Man­zoni quasi in­quie­tante è pro­prio l’ammasso di quelle om­bre, di­se­gnate con pe­dis­se­qua fe­deltà all’originale fo­to­gra­fico ma come per una di­scus­sione di geo­me­tria piana sui po­li­goni con­cavi — nulla a che ve­dere né con un qual­si­vo­glia ri­tratto né tanto meno con la fi­sio­no­mia di Manzoni.

Pre­ghiamo il let­tore di fis­sare nella me­mo­ria que­sto aspetto per­ché è la prova pro­vata a con­ferma della no­stra con­vin­zione se­condo cui il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco”:

a. non solo è stato esem­plato da una spe­ci­fica ri­pro­du­zione fo­to­gra­fica (il che già non è poco per po­tere even­tual­mente in­di­vi­duarne il vero au­tore);
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b. ma an­che che quella spe­ci­fica ri­pro­du­zione fo­to­gra­fica, con quelle om­bre così ca­rat­te­riz­zanti, è stata rea­liz­zata da Gan­zini nel 1869. Il che — sia detto per in­ciso — esclude per ov­vie ra­gioni Mol­teni, morto ai primi di gen­naio del 1867.

a. Nel 1862-63 (per pru­denza man­te­nia­moci su que­sto arco tem­po­rale ma noi ri­te­niamo nella pri­ma­vera del 1862) Du­roni rea­lizzò una se­rie di fo­to­ri­tratti di Man­zoni (lo scrit­tore aveva 72-73 anni).
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b. So­prat­tutto dopo la metà de­gli anni ’60 co­min­ciò a dif­fon­dersi tra i pit­tori l’uso della fo­to­gra­fia come ri­fe­ri­mento an­che nella ri­trat­ti­stica.
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c. Alla fine del de­cen­nio (e poi ol­tre) le fo­to­gra­fie di Du­roni ven­nero usate per ri­tratti di Man­zoni da al­cuni pit­tori (De No­ta­ris, La­fo­ret) ma an­che ri­tratti fo­to­gra­fici, come da G.B. Gan­zini.
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d. Nell’ottobre 1869 que­sti pro­dusse l’album “Ve­dute dai Pro­messi Sposi” ac­clu­den­dovi un ri­tratto fo­to­gra­fico di Man­zoni frutto della rie­la­bo­ra­zione di Gan­zini di una delle foto di Du­roni.
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e. Il “Ri­tratto di Man­zoni” cu­sto­dito a Lecco e detto senza al­cuna ar­go­men­ta­zione “DI” Mol­teni , è stato di evi­denza esem­plato su que­sta rie­la­bo­ra­zione di Gan­zini: ne se­gue con as­so­luta pre­ci­sione non solo il pro­filo geo­me­trico ma an­che le ca­rat­te­ri­sti­che chia­ro­scu­rali, for­te­mente con­tra­state ri­spetto all’originale di Du­roni.
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f. Il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” è quindi stato rea­liz­zato dopo la morte di Mol­teni (gen­naio 1867), ve­ro­si­mil­mente al primo an­ni­ver­sa­rio della morte di Man­zoni (1874) o nel de­cen­nale (1883).
Solo una ana­lisi stru­men­tale po­trebbe darci ele­menti per una ri­spo­sta più certa e per in­di­vi­duarne l’autore.

Ma pas­siamo ad altro.

Fino a que­sto punto ab­biamo trat­tato due aspetti del nuovo mar­chio del Mu­seo Man­zo­niano: esso si ispira a un dipinto

la cui mil­lan­tata sim­bo­li­cità del Mu­seo Man­zo­niano è ine­si­stente;
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la cui mil­lan­tata au­to­gra­fia mol­te­niana è frutto di pura fantasia.

È op­por­tuno ora ana­liz­zare il pit­to­gramma del mar­chio, quella sua parte pro­pria­mente gra­fica che si vor­rebbe es­sere sim­bolo per­fetto del Mu­seo Man­zo­niano. È opportuno:

Primo — Ve­ri­fi­carne la coe­renza ri­spetto all’originale ri­tratto di cui è una rie­la­bo­ra­zione.
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Se­condo — Va­lu­tare se ap­pare coe­rente ri­spetto al pen­siero di Man­zoni circa il tema della “fi­sio­no­mia” — è que­sto un aspetto da nes­suno de­gli esten­sori del “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano” ri­cor­dato ma che è ov­via­mente fondamentale.

Ab­biamo già vi­sto come il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” si ca­rat­te­rizza per una ben mi­sera notorietà.

Sap­piamo in­vece che la ri­co­no­sci­bi­lità fi­sica di cui gode oggi Man­zoni è vei­co­lata da tre al­tre im­ma­gini.

1. In primo luogo, in assoluto, il ritratto eseguito da Hayez nel 1841 e da lui replicato nel 1874 in modo quasi perfetto.

Que­sto ri­tratto gode di una gran­dis­sima no­to­rietà in Ita­lia ed è certo co­no­sciuto a li­vello internazionale.

Ol­tre alla sua qua­lità ar­ti­stica — è ve­ra­mente un ec­cel­lente ri­tratto — bi­so­gna ri­cor­dare che l’opera è espo­sta al pub­blico dal 1874, gra­zie al me­ce­na­ti­smo in­tel­li­gente di Ste­fano Stampa, fi­glia­stro di Man­zoni, che con­sentì nel 1874 allo stesso Hayez di rea­liz­zare una co­pia del ri­tratto del 1841 (di sua pro­prietà) per­ché fosse espo­sto al pub­blico.
Sono quindi 146 anni che que­sto di­pinto è pre­sente alla Pi­na­co­teca di Brera, in una delle più co­no­sciute rac­colte d’arte del Mondo.

Que­sto ri­tratto è stato uti­liz­zato in­nu­me­re­voli volte nelle pub­bli­ca­zioni de­di­cate a Man­zoni; può es­sere — que­sto sì — con­si­de­rato l’icona di Man­zoni (non della Pi­na­co­teca di Brera che lo ospita).

In que­sto ri­tratto haye­ziano, l’unico ele­mento dei tre ri­chia­mati da Ne­gri come di­stin­tivi di Man­zoni sono le “ba­sette”, de­ci­sa­mente però meno folte di quanto non ap­paia nel “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco”.

IERATICITÀ = ZERO.
Nel ri­tratto di Hayez non vi è trac­cia al­cuna della fan­to­ma­tica “ie­ra­ti­cità” di Man­zoni (at­tri­bui­ta­gli dall’architetto Ne­gri e dal Di­ret­tore scien­ti­fico Ros­setto) da lui mai avuta, per for­tuna sua e no­stra.
Man­zoni ha la sua espres­sione, sem­pre ri­cor­data da amici e pa­renti, un poco di­stac­cata e in­ter­ro­ga­tiva ma sem­plice e indulgente.

PAPILLON = ZERO.
Nel ri­tratto di Hayez non vi è trac­cia di “pa­pil­lon”, che si­gni­fica nodo a “far­falla”. La sciarpa di Man­zoni (non è una cra­vatta) è qui fer­mata con un sem­plice nodo singolo.

In que­sto ri­tratto haye­ziano, l’unico ele­mento dei tre ri­chia­mati da Ne­gri come di­stin­tivi di Man­zoni sono le “ba­sette”, de­ci­sa­mente però meno folte di quanto non ap­paia nel “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco”.

IERATICITÀ = ZERO.
Nel ri­tratto di Hayez non vi è trac­cia al­cuna della fan­to­ma­tica “ie­ra­ti­cità” di Man­zoni (at­tri­bui­ta­gli dall’architetto Ne­gri e dal Di­ret­tore scien­ti­fico Ros­setto) da lui mai avuta, per for­tuna sua e no­stra.
Man­zoni ha la sua espres­sione, sem­pre ri­cor­data da amici e pa­renti, un poco di­stac­cata e in­ter­ro­ga­tiva ma sem­plice e indulgente.

PAPILLON = ZERO.
Nel ri­tratto di Hayez non vi è trac­cia di “pa­pil­lon”, che si­gni­fica nodo a “far­falla”. La sciarpa di Man­zoni (non è una cra­vatta) è qui fer­mata con un sem­plice nodo singolo.

3. Il terzo ritratto per notorietà (ma anche questo di gran lunga dietro il primo di Hayez) è il ritratto Molteni/d’Azeglio del 1835.

Que­sto è l’unico in cui Man­zoni sfoggi un nodo a far­falla. Ma at­ten­zione: non è il pa­pil­lon li­neare del “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco”.
È un nodo a far­falla di una sciarpa piut­to­sto alta, con dop­pio giro at­torno al collo, come por­tato da quasi tutti gli uo­mini del tempo per pro­teg­gersi la gola (fre­quenti al­lora i raf­fred­dori e senza tachipirina).

È cioè tutto tranne che un par­ti­co­lare di­stin­tivo dell’abbigliamento di Man­zoni, come pre­ten­de­reb­bero i “crea­tivi” che al poeta hanno ta­gliato la faccia.

Qui in­vece le ba­sette sono piut­to­sto spe­lac­chiate, in coe­renza con l’espressione di ac­co­rata in­ter­ro­ga­zione del ri­trat­tato in una delle fasi più cri­ti­che della vita dell’effigiato.

Riassumendo su questo aspetto possiamo bene affermare che il “Millantato Molteni di Lecco” non solo è il peggiore dei pochi ritratti di Manzoni ma è fortunatamente anche il meno conosciuto.

a. Il più noto ri­tratto di Man­zoni, que­sto sì an­che a li­vello in­ter­na­zio­nale, è quello rea­liz­zato da Hayez nel 1841. La sua no­to­rietà si deve a di­versi fat­tori: ha una alta qua­lità ar­ti­stica ac­com­pa­gnata da una grande fe­deltà sia ai tratti fi­sio­gno­mici dell’effigiato sia alla sua im­ma­gine psi­co­lo­gica; gra­zie al me­ce­na­ti­smo di Ste­fano Stampa e dello stesso Fran­ce­sco Hayez è of­ferto al pub­blico dal 1874 (146 anni a oggi) alla Pi­na­co­teca di Brera, una delle rac­colte più co­no­sciute al mondo.

b. Per no­to­rietà se­guono il ri­tratto gio­va­nile di Man­zoni pro­ba­bil­mente del 1805, già at­tri­buito alla Co­sway (di di­screto li­vello an­che se vi­ziato da una posa del gio­vane troppo “ro­man­tica”).
Se­guito dal ri­tratto Molteni/d’Azeglio del 1835, forse il più in­te­res­sante dei tre per lo sfondo rap­pre­sen­tante il ter­ri­to­rio la­riano ma poco noto sia per­ché reso pub­blico solo nel 1952 sia per l’esposizione certo non ot­ti­male alla Sala Man­zo­niana della Brai­dense di Milano.

c. È quindi una ab­norme de­for­ma­zione della realtà pre­sen­tare il “Mil­lan­tato Mol­teni di Lecco” come rap­pre­sen­ta­tivo dell’immagine di Man­zoni. Pro­prio al con­tra­rio que­sto ri­tratto è po­chis­simo noto e po­chis­simo rap­pre­sen­tato a tutti i li­velli.
Si ca­rat­te­rizza inol­tre per una me­dio­cre qua­lità ar­ti­stica, le­gata an­che all’essere co­pia ine­sperta di una fo­to­gra­fia, ma so­prat­tutto per la lon­ta­nanza abis­sale ri­spetto alla fi­gura psi­co­lo­gica di Man­zoni, ben nota per i molti e con­cordi ri­cordi sia delle per­sone che lo fre­quen­ta­rono con con­ti­nuità sia di quelli che con lui eb­bero an­che solo un breve incontro.

Ma ve­niamo all’operazione di chi­rur­gia fac­ciale che, ci sem­bra, debba es­sere at­tri­buita esclu­si­va­mente alla fan­ta­sia e alla mano dello stu­dio dell’architetto Ne­gri, an­cor­ché con la piena e con­sa­pe­vole ap­pro­va­zione di tutta la ca­tena de­ci­sio­nale del Co­mune di Lecco.

Sulla pa­gina Fa­ce­book dello stu­dio dien­ne­pierre del 25 ot­to­bre scorso tro­viamo il per­corso crea­tivo che ha por­tato a can­cel­lare i li­nea­menti di Man­zoni dal pit­to­gramma che do­vrebbe sim­bo­liz­zare il Mu­seo a lui dedicato.

Così Ne­gri ne ha de­scritto il pro­cesso crea­tivo (“Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano”, p. 41):

«La sa­goma del logo mette in evi­denza le sud­dette ca­rat­te­ri­sti­che [ca­pi­glia­tura, ba­sette, ie­ra­ti­cità — ndr] ri­du­cendo il ri­tratto ai mi­nimi ter­mini di una im­ma­gine positivo/negativo, senza i tratti del volto. Nes­sun al­tro ele­mento o co­lore in­ter­ven­gono nella sa­goma per non per­dere im­me­dia­tezza co­mu­ni­ca­tiva e ri­pro­du­ci­bi­lità a qual­siasi scala di rappresentazione.»

Come si vede, viene de­scritto il per­corso tec­nico ma nes­suna idea del per­ché si sia scelto di rap­pre­sen­tare la fi­sio­no­mia di un uomo can­cel­lan­done i lineamenti.

Qui a lato (ri­pren­dendo dalla già ri­cor­data pa­gina Fa­ce­book dello Stu­dio dien­ne­pierre) ri­por­tiamo le tappe del per­corso con cui in Pho­to­shop Ne­gri, o chi per esso, ha pre­ce­duto a evi­den­ziare le parti a suo av­viso ca­rat­te­ri­stici di Manzoni.

Nell’entusiasmo il pennello/bisturi è sfug­gito di mano all’operatore che è an­dato ol­tre le ba­sette e ha com­preso nella se­le­zione an­che il col­letto della ca­mi­cia di Man­zoni.
Il crea­tivo ha quindi fatto onore al ter­mine: per Man­zoni ha creato ex-novo una barba, an­che se “alla Ca­vour”. Il re­sto è poi ve­nuto da sé.

Sulla pa­gina Fa­ce­book dello stu­dio dien­ne­pierre del 25 ot­to­bre scorso tro­viamo il per­corso crea­tivo (si fa per dire) che ha por­tato a can­cel­lare i li­nea­menti di Man­zoni dal pit­to­gramma che do­vrebbe sim­bo­liz­zare il Mu­seo a lui dedicato.

Così Ne­gri ne ha de­scritto il pro­cesso crea­tivo (“Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano”, p. 41):

«La sa­goma del logo mette in evi­denza le sud­dette ca­rat­te­ri­sti­che [ca­pi­glia­tura, ba­sette, ie­ra­ti­cità — ndr] ri­du­cendo il ri­tratto ai mi­nimi ter­mini di una im­ma­gine positivo/negativo, senza i tratti del volto. Nes­sun al­tro ele­mento o co­lore in­ter­ven­gono nella sa­goma per non per­dere im­me­dia­tezza co­mu­ni­ca­tiva e ri­pro­du­ci­bi­lità a qual­siasi scala di rappresentazione.»

Come si vede, viene de­scritto il per­corso tec­nico ma nes­suna idea del per­ché si sia scelto di rap­pre­sen­tare la fi­sio­no­mia di un uomo can­cel­lan­done i lineamenti.

Qui a lato (ri­pren­dendo dalla già ri­cor­data pa­gina Fa­ce­book dello Stu­dio dien­ne­pierre) ri­por­tiamo le tappe del per­corso con cui in Pho­to­shop Ne­gri, o chi per esso, ha pre­ce­duto a evi­den­ziare le parti a suo av­viso ca­rat­te­ri­stici di Manzoni.

Nell’entusiasmo il pennello/bisturi è sfug­gito di mano all’operatore che è an­dato ol­tre le ba­sette e ha com­preso nella se­le­zione an­che il col­letto della ca­mi­cia di Man­zoni.
Il crea­tivo ha quindi fatto onore al ter­mine: per Man­zoni ha creato ex-novo una barba, an­che se “alla Ca­vour”. Il re­sto è poi ve­nuto da sé.

Dob­biamo dire che il crea­tivo dello stu­dio Ne­gri e as­so­ciati se l’è ca­vata a buon mer­cato: do­veva ri­ca­vare una fi­gura sti­liz­zata da quel me­dio­cre di­pinto? e lui lo ha fatto, sep­pure con un piz­zico di crea­ti­vità for­nendo a Man­zoni una barba da lui mai sfog­giata.
Tro­van­dosi però poi a di­sa­gio sul come sti­liz­zare la “ie­ra­ti­cità”, ha de­ciso che era inu­tile per­dere troppo tempo e che la so­lu­zione mi­gliore era di can­cel­lare tutto il volto del rap­pre­sen­tato — chisseneimporta!

Ecco, que­sto è il pro­cesso crea­tivo gra­zie al quale nel “Pro­getto Mu­seo Man­zo­niano” si è creato il pit­to­gramma del nuovo marchio.

Ma non è fi­nita.
Il pit­to­gramma di cui ab­biamo ap­pena de­scritto la ge­nesi, ol­tre a es­sere una cosa in sé senza senso, è an­che una ma­ni­fe­sta­zione at­tiva di aperto con­tra­sto con tutto ciò che Man­zoni ha espresso con lo scritto e con le im­ma­gini sulla “fi­sio­no­mia” dell’essere umano.

La va­lo­riz­za­zione della fi­sio­no­mia (an­che quella fi­sica) è l’espressione della uni­cità di ogni in­di­vi­duo; del suo es­sere in­con­fon­di­bile te­sti­mone dell’umanità.

Ed è la via at­tra­verso cui la cul­tura clas­sica oc­ci­den­tale (e lo stesso cri­stia­ne­simo, a parte le pa­ren­tesi ico­no­cla­ste) ha de­di­cato tante ener­gie nella rap­pre­sen­ta­zione di oc­chi, lab­bra, volti come sim­boli del mondo in­te­riore di ogni es­sere umano.
Tanto da farne in am­bito re­li­gioso i ca­nali pri­vi­le­giati del rap­porto tra uomo e per­fe­zione, tra uomo e inef­fa­bile sen­ti­mento, tra uomo e fi­na­lità all’uomo via via sco­no­sciute — da qui la enorme pro­du­zione ar­ti­stica “umana” e “fi­sio­gno­mica” che ca­rat­te­rizza la no­stra cultura.

Si può na­tu­ral­mente an­che non es­sere d’accordo con nes­suno di que­sti ri­fe­ri­menti della cul­tura oc­ci­den­tale e con i suoi modi espres­sivi.
E in­fatti, per esem­pio, il mondo isla­mico in ge­ne­rale con­si­dera bla­sfema la rap­pre­sen­ta­zione fi­nan­che del pro­prio fon­da­tore Mao­metto.
A par­tire da lì, i suoi peg­giori epi­goni — i ta­le­bani, tanto per ri­cor­dare i più noti nell’attualità — si fanno un ob­bligo del di­strug­gere ogni opera d’arte in cui sia rap­pre­sen­tato al­cun­ché in forma umana.

Ma ci sem­bra che Man­zoni non fosse mu­sul­mano e fosse anzi un com­piuto rap­pre­sen­tante della cul­tura oc­ci­den­tale.
E che nel suo ro­manzo “I Pro­messi Sposi — Sto­ria della Co­lonna In­fame” ab­bia coe­ren­te­mente fatto am­pio uso dei ca­rat­teri fi­sio­gno­mici per la rap­pre­sen­ta­zione di sen­ti­menti e azioni dei suoi per­so­naggi.

L’innominato è per l’appunto senza nome; ma Man­zoni ce ne ha dato una fi­sio­no­mia fi­sica in­con­fon­di­bile. Una fi­sio­no­mia che con­sente di mo­strarne an­che pla­sti­ca­mente il per­corso mo­rale.
E così è per tutte le al­tre fi­gure che po­po­lano l’intera narrazione.

Ma chi ha pen­sato, e rea­liz­zato, e ap­pro­vato quel logo che can­cella i li­nea­menti di Man­zoni, ha mai letto “I Pro­messi Sposi”? Sem­bre­rebbe pro­prio di no!
E al­lora, pren­den­doli ca­ri­ta­te­vol­mente per mano, mo­striamo loro se e come Man­zoni è ri­corso con ab­bon­danza an­che a volti, oc­chi, lab­bra per coin­vol­gerci nel suo romanzo.

“I Pro­messi Sposi — Sto­ria della Co­lonna In­fame”, Re­daelli, 1840, p. 309:

«[…] in tali strette, Renzo do­vette fare forse dieci giu­dizi fi­sio­no­mici, prima di tro­var la fi­gura che gli pa­resse a pro­po­sito. Quel gras­sotto, che stava ritto sulla so­glia della sua bot­tega, […] aveva un viso di ci­ca­lone cu­rioso, che, in vece di dar delle ri­spo­ste, avrebbe fatto delle in­ter­ro­ga­zioni. Quell’altro che ve­niva in­nanzi, con gli oc­chi fissi, e col lab­bro in fuori, non che in­se­gnar pre­sto e bene la strada a un al­tro, ap­pena pa­reva co­no­scer la sua. Quel ra­gaz­zotto, che, a dire il vero, mo­strava d’esser molto sve­glio, mo­strava però d’essere an­che più ma­li­zioso; e pro­ba­bil­mente avrebbe avuto un gu­sto matto a far an­dare un po­vero con­ta­dino dalla parte op­po­sta a quella che desiderava. […]»

Cu­rioso come Man­zoni fa­cesse caso e sot­to­li­neasse la ve­rità già enun­ciata in Ec­cle­sia­ste 19/26.
Ma an­diamo più nel dettaglio.

Ab­biamo messo a data-base l’edizione 1840-42 della Qua­ran­tana e ne ab­biamo ti­rato fuori al­cune ricorrenze.

Vo­lete sa­pere quante volte nel suo ro­manzo Man­zoni cita fi­gure del mondo di so­pra, Dio/Signore? 225+73 = 298!

E Renzo? 585 — Lu­cia? 397 — Don Ab­bon­dio? 234 — Agnese? 219 — Don Ro­drigo? 170 – Pa­dre Cri­sto­foro? 136 — l’in­no­mi­nato? 93 — il Car­di­nale Fe­de­rigo? 68, e via a discendere.

Per an­dare su al­tri ri­fe­ri­menti, quante volte ri­corre la pa­rola “pe­ste” con i vari col­le­gati (pe­sti­lenza / pe­sti­fero / pe­sti­len­ziale / pe­sti­lente)? 133.
E morte/morto e con­nessi? 125 — Bravo/bra­vac­cio, ecc.? 117.

In­cu­rio­siti, siamo pas­sati a in­ter­ro­garci su­gli stru­menti di cui il no­stro svi­luppo ani­male ci ha do­tato per co­mu­ni­care sia con i no­stri più o meno si­mili sia (per chi lo vuole, non è ob­bli­ga­to­rio) con la divinità.

Oc­chio / oc­chiata / oc­chietti / oc­chiacci / oc­chioni e con­nessi? 306. Però!
E viso / volto? 186.
E lab­bra / lin­gua / denti / orec­chio / ci­glia / ca­pelli? 179.

Guarda, guarda …
Nel ro­manzo del Man­zoni l’apparato fi­sico del co­mu­ni­care umano nelle sue di­verse ar­ti­co­la­zioni com­pare per 671 volte!

Quindi più del dop­pio di quanto non com­paia lo stesso de­sti­na­ta­rio (Dio/Signore) di parte di quella co­mu­ni­ca­zione, che nella no­stra clas­si­fica ini­ziale ave­vamo messo al terzo po­sto, dopo Renzo e Lucia.

Que­sto è pro­prio curioso!
Per la ve­rità, guar­dando il nuovo mar­chio di Villa Man­zoni e/o del Mu­seo Man­zo­niano ave­vamo pen­sato che la fi­gura rap­pre­sen­tata solo con barba e ca­pelli, fosse un cam­pione della in­co­mu­ni­ca­bi­lità quanto meno tra gli uo­mini (fi­gu­ria­moci con la divinità!).

La prima pa­gina di ogni ca­pi­tolo ri­porta una in­te­sta­zione e un ca­po­let­tera di­se­gnati: ab­biamo quindi 78 di­se­gni tra in­te­sta­zioni e ca­po­let­tera che, sep­pure ne espri­mono in modo si­gni­fi­ca­tivo il con­te­nuto, non hanno un le­game di­retto con il te­sto (an­che i sette sotto-ca­pi­toli della “Sto­ria della Co­lonna In­fame” hanno una il­lu­stra­zione come ca­po­let­tera ma è solo un gra­fi­smo ornamentale).

Nell’intera opera, le im­ma­gini (di qual­siasi tipo) sono 425.
Ac­can­to­nate le 78 di cui ab­biamo ap­pena detto, ab­biamo quindi 347 il­lu­stra­zioni che sono di­retta espres­sione gra­fica del te­sto e per le quali Man­zoni si era mol­tis­simo im­pe­gnato per in­di­carne la ri­go­rosa col­lo­ca­zione all’interno delle pagine.

Di que­ste 347 il­lu­stra­zioni (tutte or­ga­ni­che al te­sto del ro­manzo) 35 (pari al 10%) sono “ri­tratti fi­sio­gno­mici” a “mezzo bu­sto”, os­sia con­ce­piti e rea­liz­zati per mo­strare al let­tore pro­prio la fac­cia dell’effigiato.

Que­sti “ri­tratti fi­sio­gno­mici” riguardano:

• 10 fi­gure più o meno im­por­tanti dello svol­gi­mento della vi­cenda chia­mia­mola così “per­so­nale” dei due pro­messi sposi;
.
• 25 per­so­naggi rap­pre­sen­ta­tivi del mo­mento sto­rico in cui si svolge la vi­cenda per­so­nale di Renzo e Lucia.

Ab­biamo così 10 ri­tratti raffiguranti:
— Don Ab­bon­dio; don Ro­drigo; Renzo; Lu­cia, Pa­dre Cri­sto­foro; la Si­gnora di Monza; il Conte zio; l’innominato, il Car­di­nale Bor­ro­meo; don Ferrante.

Per il mo­mento sto­rico ab­biamo in­vece com­ples­si­va­mente 25 ri­tratti così divisi:

• 10 per la grande po­li­tica: Luigi XIII, Fi­lippo IV, il conte di Oli­va­res, il Car­di­nale di Ri­che­lieu, Am­bro­gio Spi­nola, Carlo I Gon­zaga, Ur­bano VIII, Ma­ria de’ Me­dici, Carlo Ema­nuele, Fer­di­nando II Im­pe­ra­tore;
.
• 1 per la me­di­cina: Lu­do­vico Set­tala;
.
• 8 per il di­ritto: Gi­ro­lamo Car­dano; Ma­chia­velli; Gio­vanni Bo­tero; Baldo de­gli Ubaldi; Bar­tolo da Sas­so­fer­rato; Pro­spero Fa­ri­nacci; Ce­sare Bec­ca­ria; Egi­dio Bossi;
.
• 6 per l’analisi sto­rica ed etica: Giu­seppe Ri­pa­monti, Ba­ti­sta Nani, Lu­do­vico Mu­ra­tori, Pie­tro Gian­none, Giu­seppe Pa­rini, Pie­tro Verri.

Ac­canto a que­sti ri­tratti a “mezzo bu­sto” (quasi foto-tes­sera per la carta di iden­tità) nel ro­manzo vi sono al­meno 35 im­ma­gini nelle quali l’attenzione del let­tore è stata dall’artista fo­ca­liz­zata sull’espressione del volto delle pur pic­cole illustrazioni.

Inol­tre, pos­siamo in­di­vi­duare 202 im­ma­gini raf­fi­gu­ranti sin­gole per­sone, o a cop­pie, o a pic­coli gruppi, tutti con volti per­fet­ta­mente di­stin­gui­bili e ben caratterizzati.

Ab­biamo quindi su 347 il­lu­stra­zioni ben 274 im­ma­gini (os­sia il 79%) nelle quali la fi­sio­no­mia gioca un ruolo o de­ci­sivo o im­por­tante nello svi­luppo del romanzo.

Pos­siamo quindi tran­quil­la­mente af­fer­mare che il ro­manzo di Man­zoni, così come ce lo ha vo­luto con­se­gnare nel 1840-42, può es­sere de­fi­nito an­che come il ro­manzo della “fi­sio­no­mia umana”.

Per­ché Man­zoni ha vo­luto evi­den­ziare con que­sta in­si­stenza i ca­rat­teri della fi­sio­no­mia umana sia nel te­sto del suo ro­manzo che nelle il­lu­stra­zioni? Su cosa vo­leva ri­chia­mare l’attenzione del lettore?

La ri­spo­sta è ab­ba­stanza sem­plice: per­ché in Man­zoni la fi­sio­no­mia dell’individuo è la ma­ni­fe­sta­zione del suo es­sere “fatto a im­ma­gine e so­mi­glianza” dell’Essere supremo.

L’Essere su­premo ha quindi per Man­zoni la barba o i baffi delle molte fi­gure ma­schili del ro­manzo o le sem­bianze di una gio­vane mo­de­sta o di una vec­chia serva o di una mo­naca sban­data? Ov­via­mente no.

Per Man­zoni nella in­fi­nita uni­cità della fi­sio­no­mia umana si ri­flette la in­fi­ni­tezza dell’essere su­premo, il suo es­sere in­sieme ge­ne­ra­lità e unicità.

Per il cat­to­lico Man­zoni ogni uomo è im­ma­gine dell’Onnipotente; e quando egli nel suo ro­manzo ne di­se­gna il volto — qua­lun­que esso sia — in­tende che vi sia spec­chiata sia la straor­di­na­ria mol­te­pli­cità del tutto sia quelle parti del di­vino che sono in ogni individuo.

Il quale, come “im­ma­gine di Dio” ha fa­coltà di in­ten­dere, sce­gliere, vo­lere, creare.

La que­stione non è di poco conto.
Ne di­scende che l’individuo, qua­lun­que sia il suo ruolo nella col­let­ti­vità o nelle re­la­zioni per­so­nali, ha re­spon­sa­bi­lità sue pro­prie che non può elu­dere e a cui non può es­sere sottratto.

Il di­bat­tito è vec­chio: l’uomo è in ba­lia del cieco de­stino op­pure ne è il prin­ci­pale costruttore?

Per il cat­to­lico Man­zoni la ri­spo­sta è scon­tata: l’uomo ha il com­pito di go­ver­nare se stesso con mo­da­lità con­formi al pro­prio es­sere pro­ie­zione del di­vino.
Inu­tile ri­cor­dare che an­che per il ma­te­ria­li­smo dia­let­tico (di­vino a parte) la vita de­gli uo­mini è solo ed esclu­si­va­mente nelle loro mani e che in que­sto pro­cesso hanno grande im­por­tanza an­che le sin­gole per­so­na­lità con tutte le loro de­ter­mi­na­zioni soggettive.

Ma­te­ria­li­smo a parte, se siamo d’accordo sull’importanza che Man­zoni as­se­gnava alla fi­sio­no­mia umana, al­lora dob­biamo chie­derci che senso ab­bia avere can­cel­lato pro­prio la sua fi­sio­no­mia, nel mar­chio che, al­meno nelle di­chia­ra­zioni, vor­rebbe ri­cor­darlo.

In appendice alla nostra Nota sul marchio talebano e il fasullo Molteni, rivolgiamo un invito (amaro) ai funzionari museali di Lecco e ai loro referenti Assessore alla Cultura e Sindaco: mettete le cose a posto in quel museo!

Così non va bene! 

Ora che il let­tore ha un qua­dro do­cu­men­tato sulla sto­ria del “Ri­tratto di Man­zoni” e sulla sua com­pleta estra­neità a Mol­teni, pos­siamo ri­pren­dere un ar­go­mento cui so­pra ave­vamo solo accennato.

Al punto 2.9, ave­vamo an­ti­ci­pato una vol­gare balla della Di­re­zione scien­ti­fica del Mu­seo Man­zo­niano messa sul sito Web del Co­mune de­di­cato al Mu­seo stesso.

Lì è scritto, in­fatti (sot­to­li­nea­ture nostre):

«La sala 3 ri­co­strui­sce lo stu­dio di Man­zoni […]. Sono pre­senti al­cuni og­getti per­so­nali, come la fa­mosa ta­bac­chiera e il ri­tratto che Giu­seppe Mol­teni di­pinse per lo scrit­tore.»

Os­sia, prima di tutto si ri­ba­di­sce al let­tore (e al vi­si­ta­tore del Mu­seo) che il “Ri­tratto di Man­zoni”, cu­sto­dito nella Sala 3 del Mu­seo, è in­du­bi­ta­bil­mente “DI” Mol­teni.
Ma in se­condo luogo si avanza sug­ge­sti­va­mente l’idea che il di­pinto fosse uno de­gli “og­getti per­so­nali” dello scrit­tore e tra le cose a lui emo­ti­va­mente più vi­cine (come ap­punto la “fa­mosa ta­bac­chiera”); così da fare pen­sare al let­tore non al cor­rente delle vi­cende man­zo­niane che il di­pinto sia stato ad­di­rit­tura com­mis­sio­nato a Mol­teni dallo stesso Manzoni.

Da tutto ciò che il let­tore ha po­tuto leg­gere fin qui ap­pare chiaro come que­sta sia una in­cre­di­bile pan­zana, buona forse per un fu­metto de­sti­nato ai mar­ziani ma in­de­gna di un Mu­seo de­di­cato a Man­zoni.
Qui non si tratta di opi­nioni ma di fatti ben noti e solo vo­lu­ta­mente ta­ciuti dalla Di­re­zione Scien­ti­fica del Mu­seo Manzoniano.

La quale però non si è ri­te­nuta sod­di­sfatta della palla con cui ha spor­cato la pa­gina uf­fi­ciale del Co­mune de­di­cata a Man­zoni ma ha ri­te­nuto op­por­tuno rin­ca­rare la dose, se­guendo il prin­ci­pio che quando si co­min­cia coll’inventare non bi­so­gna es­sere ti­midi ma in­ven­tare, in­ven­tare sem­pre di più.

La Di­re­zione Scien­ti­fica si è in­fatti im­pe­gnata e ha tra­sfor­mato una ri­si­bile fan­ta­sia su un pes­simo di­pinto in una ri­scrit­tura in­te­grale di mo­menti della vita di Man­zoni e an­che della sto­ria patria.

Ve­diamo in che modo.

Sulla pa­gina Fa­ce­book del Si­stema Mu­seale Ur­bano di Lecco, il 27 e il 28 giu­gno alle ore 18:30 sono state po­state le due in­for­ma­zioni sotto riportate.

Que­sti i due te­sti (li ri­por­tiamo in­te­gral­mente, er­rori or­to­gra­fici inclusi).

27 giu­gno:

«[Giu­seppe Mol­teni, ri­tratto di Ales­san­dro Man­zoni] / Giu­seppe Mol­teni di­pinse que­sto ri­tratto quando lo scrit­tore fu no­mi­nato Se­na­tore del Re­gno d’Italia.
L’opera è espo­sta nella sala 3 del Mu­seo Man­zo­niano, vi­cino alla fa­mosa ta­bac­chiera.
Nella sala 9 in­vece po­tete tro­vare il De­creto di no­mina del 9 ago­sto 1859, di cui ab­biamo ri­por­tato un par­ti­co­lare nella se­conda foto. / Ve­nite a ve­derli in museo!»

28 giu­gno:

«[Bozza au­to­grafa di Ales­san­dro Man­zoni, aprile 1860] / “Mae­stà! La ca­mera dei de­pu­tati […]” / È que­sto l’inizio della bozza del di­scorso di Sa­luto al Re Vit­to­rio Ema­nuele II, a nome della Ca­mera dei De­pu­tati, nel giorni dell’naugurazione del par­la­mento.
Al mo­mento della sua ste­sura lo scrit­tore era stato da poco no­mi­nato Se­na­tore del Re­gno d’Italia.
Quando fu il mo­mento di de­cla­marlo in­dossò lo stesso smo­king che po­tete ve­dere nel ri­tratto di­pinto da G. Mol­teni (l’opera pub­bli­cata ieri). / Que­sto do­cu­mento è espo­sto nel Mu­seo Man­zo­niano all’interno della sala 9, il ri­tratto in sala 3. / Ve­nite a vederli!»

Le nostre osservazioni.

Dai te­sti ap­pena ri­por­tati ri­pren­diamo due affermazioni:

27-06 — «Giu­seppe Mol­teni di­pinse que­sto ri­tratto quando lo scrit­tore fu no­mi­nato Se­na­tore del Re­gno d’Italia.»
28-06 — «Nella sala 9 in­vece po­tete tro­vare il De­creto di no­mina del 9 ago­sto 1859 [si in­tende la no­mina a Se­na­tore ci­tata il 27-06 NdR]».

Pen­siamo che que­ste due in­for­ma­zioni siano la di­mo­stra­zione inop­pu­gna­bile del pre­oc­cu­pante ma­ra­sma cul­tu­rale e or­ga­niz­za­tivo pre­sente al Mu­seo Man­zo­niano, cui è OBBLIGO por­tare im­me­dia­ta­mente ri­me­dio op­por­tuno, in­di­vi­duan­done al con­tempo i re­spon­sa­bili a tutti i livelli.

Le frasi in­sul­tanti l’intelligenza che stiamo ana­liz­zando non sono state ri­por­tate su Fa­ce­book da un qual­che pra­ti­cante alle prime armi che ha preso luc­ciole per lan­terne: sono parte della co­mu­ni­ca­zione uf­fi­ciale of­ferta al vi­si­ta­tore del Museo.

Qui mo­striamo la ve­trina della Sala 9 dove sono cu­sto­diti i do­cu­menti in que­stione.
Il se­condo e il terzo da si­ni­stra co­sti­tui­scono ciò su Fa­ce­book la Di­re­zione Scien­ti­fica del Mu­seo in­dica come la no­mina di Man­zoni a Se­na­tore; le di­da­sca­lie po­ste a po­chi cen­ti­me­tri dai do­cu­menti stessi (per­fet­ta­mente leg­gi­bili) ri­por­tano la me­de­sima in­for­ma­zione: «De­creto di no­mina di Ales­san­dro Man­zoni a Se­na­tore del Re­gno d’Italia [Mi­lano, 9 ago­sto 1859]»

Il vi­si­ta­tore che ab­bia fatto al­meno le me­die in­fe­riori ri­mane per­plesso: il 9 ago­sto 1859 non esi­steva an­cora il Re­gno d’Italia, co­sti­tui­tosi il 17 marzo 1861.

Il vi­si­ta­tore che ab­bia poi una qual­che idea delle vi­cende man­zo­niane ri­mane due volte per­plesso: Man­zoni in­fatti venne no­mi­nato Se­na­tore (del Re­gno di Sar­de­gna) il 29 feb­braio 1860.

Quando il vi­si­ta­tore alza lo sguardo di 20 cen­ti­me­tri non ri­mane per­plesso ma al­li­bito: i do­cu­menti che legge per­fet­ta­mente non hanno nulla a che ve­dere con la no­mina di Man­zoni a Se­na­tore.

Sono la pro­po­sta di De­creto avan­zata da Rat­tazzi in data 9 ago­sto 1859 per l’erogazione a Man­zoni (che an­cora non era Se­na­tore) di una pen­sione vi­ta­li­zia di lire 12.000 — leg­gere per credere.

Il let­tore si chie­derà come è pos­si­bile che nel Mu­seo de­di­cato a Man­zoni e inau­gu­rato in una nuova con­fi­gu­ra­zione il 26 ot­to­bre 2019 con la spesa di circa un mi­lione di Euro, siano pro­po­ste al pub­blico si­mili castronate.

Evi­den­te­mente NESSUNO ha mai letto cosa ef­fet­ti­va­mente fos­sero quei do­cu­menti in­di­cati come “De­creto di no­mina a Se­na­tore di Man­zoni del 9 ago­sto 1859”.
Non ci ha pen­sato chi li ha di­spo­sti a ve­trina (lo Stu­dio dien­ne­pierre dell’architetto Ne­gri); non ci hanno pen­sato i rin­gra­ziati nell’ingenuo vi­deo (pro­pa­gan­di­stico solo di que­sto o quel fun­zio­na­rio in an­sia di vi­si­bi­lità — il re­gi­sta An­to­nio Losa è l’unico in­col­pe­vole) che si mi­nac­cia di uti­liz­zare a li­vello na­zio­nale per “pro­muo­vere” il Mu­seo; non ci ha pen­sato l’Assessore alla Cul­tura, Si­mona Piazza; non ci ha pen­sato il Sin­daco Vir­gi­nio Bri­vio, anch’essi troppo im­pe­gnati ad ar­ro­ton­dare le frasi per la­sciare un’impronta ne­gli an­nali della città.

Ma so­prat­tutto non ci ha pen­sato la Di­re­zione scien­ti­fica. La quale evi­den­te­mente ha con­trol­lato quanto è stato di­spo­sto nel Mu­seo (di cui ha la piena re­spon­sa­bi­lità) pen­sando a tutt’altro — il let­tore ap­prez­zerà senz’altro la no­stra asten­sione dal turpiloquio.

La cosa straor­di­na­ria è che que­sta ca­stro­nata è stata ri­pe­tuta, a cura della me­de­sima Di­re­zione scien­ti­fica del Mu­seo, su Fa­ce­book, un so­cial uti­liz­zato da 2,5 mi­liardi di per­sone: una bella pub­bli­cità mon­diale per il Mu­seo Man­zo­niano! Com­pli­menti! Al­tro che il vi­deo di Losa!

E nes­suno della ca­tena de­ci­sio­nale in area cul­tu­rale del Co­mune di Lecco se ne è ac­corto: forse an­che in quei giorni erano tutti troppo im­pe­gnati ad au­to­pro­muo­versi, in un modo o nell’altro (ci tor­ne­remo con una no­ti­cina ad hoc a pro­po­sito dell’utilizzo im­pro­prio del Sa­lone delle Gri­sa­glie di Villa Man­zoni).

La cosa è pre­oc­cu­pante: c’è evi­den­te­mente qual­cosa che non va nella strut­tura e nel modo con cui ven­gono scelti i re­spon­sa­bili dell’intera area cul­tu­rale del Co­mune — bi­so­gna cam­biare.

Ma non il passo: bi­so­gna cam­biare de­ci­sa­mente rotta. E in­sieme cam­biare an­che il cuore!
An­che il cuore. Certo!

Per­ché di tutta evi­denza i fun­zio­nari di ogni li­vello pre­po­sti alla tu­tela della cul­tura man­zo­niana della città non solo sono igno­ranti (con­di­zione co­mun­que re­la­tiva — an­che il più sa­piente è igno­rante) ma pro­prio se ne fot­tono (il let­tore scu­serà il francesismo).

Ma non è fi­nita.
Per­ché an­che quanto af­fer­mato sulla “Bozza del di­scorso al Re” è un’altra so­lenne ca­stro­nata, frutto della sfre­nata fan­ta­sia della Di­re­zione Scien­ti­fica del Mu­seo e della in­si­pienza /indifferenza di tutti i con­su­lenti del Museo.

Uscendo dal marasma museal/museografico, vediamo di individuare il vero contesto cui si riferisce la “Bozza” autografa di Manzoni.

Mai si era sen­tito par­lare di un “Sa­luto al Re” nell’aprile 1860 non solo sug­ge­rito ma an­che de­cla­mato da Man­zoni, per di più ad­dob­bato dallo stesso smo­king sfog­giato nel “Ri­tratto” di cui ci oc­cu­piamo (que­sta dello smo­king è pro­prio umo­ri­stica, come ve­dremo poi).

La­sciando la fan­ta­sia for­mato fu­metto alla Di­re­zione scien­ti­fica del Mu­seo, par­liamo un po­chino delle vi­cende sto­ri­che, quelle vere.

Il 2 aprile 1860 a Pa­lazzo Ma­dama di To­rino venne inau­gu­rata la VII (e ul­tima) Le­gi­sla­tura del Re­gno di Sar­de­gna, cui par­te­cipò an­che Man­zoni, no­mi­nato Se­na­tore il 29 feb­braio ap­pena passato.

Ma il Se­na­tore Man­zoni non fece nes­su­nis­simo di­scorso di “Sa­luto al Re”; anzi non ci fu pro­prio nes­sun di­scorso di “Sa­luto al Re” da parte di chicchessia.

Pren­diamo dalla cro­naca “Se­duta reale d’inaugurazione della ses­sione del 1860” a cura della Ca­mera dei deputati:

«Alle 10 pre­ciso il suono dei tam­buri e l’eco de­gli ev­viva an­nun­zia­vano l’arrivo di S. M. il Re. Muo­ve­vano ad in­con­trare la M. S. i mi­ni­stri e le de­pu­ta­zioni delle due Ca­mere, quella dei se­na­tori avente a capo S. E. il mar­chese Al­fieri di So­ste­gno, e quella dei de­pu­tati il ge­ne­rale Ze­none Qua­glia, pre­si­dente se­niore.
All’entrare di S. M. il Re nell’aula tutti i se­na­tori e de­pu­tati si sono le­vati in piedi bat­tendo le mani e gri­dando: Viva il Re! Gli ap­plausi sono du­rati pa­rec­chi minuti.»

Nella cro­naca uf­fi­ciale o gior­na­li­stica non si fa al­cun ri­fe­ri­mento a un “di­scorso di sa­luto” da parte del ge­ne­rale Qua­glia (Pre­si­dente se­niore della Ca­mera e quindi even­tual­mente l’unico de­pu­tato a ciò). Né tan­to­meno al fatto che un tale di­scorso sa­rebbe stato steso da Manzoni.

L’informazione data a li­vello mon­diale dalla Di­re­zione scien­ti­fica del Mu­seo Man­zo­niano è sem­pli­ce­mente una palla!

In realtà il do­cu­mento au­to­grafo di Man­zoni si ri­fe­ri­sce a tutt’altra occasione.

Ca­mera dei de­pu­tati — Nella tor­nata del 19 ot­to­bre 1860 (os­sia 6 mesi dopo), venne letto dal De­pu­tato Gior­gini un “In­di­rizzo al Re” (cosa ben di­versa da un “Sa­luto”), re­la­tivo all’imminente scio­gli­mento della VII Legislatura.

Il ruolo di por­ta­voce della Ca­mera di Gior­gini può spie­gare il per­ché dell’intervento di Man­zoni nella ste­sura di una bozza dell’Indirizzo (come noto Gior­gini era ge­nero di Man­zoni e con lui in ot­timi e stret­tis­simi rapporti).

Que­sto co­mun­que il te­sto dell’Indirizzo a Vit­to­rio Ema­nuele II, letto a nome della Ca­mera da Gior­gini – come si vede, quanto meno nell’incipit che è mo­strato ai vi­si­ta­tori del Mu­seo Man­zo­niano, il di­scorso pro­nun­ciato da Gior­gini non ha nulla delle pa­role scritte nella “Bozza” da Manzoni.

Il giallo del papillon nero.

Per con­clu­dere que­sta ul­tima parte della no­stra Nota, sol­le­ci­tata dalle im­prov­vide uscite della Di­re­zione Scien­ti­fica del Mu­seo Man­zo­niano su Fa­ce­book, ci è ri­ma­sto da il­lu­strare la fan­ta­sia solo ve­ra­mente umo­ri­stica dello “smo­king”.

Di­ciamo “umo­ri­stica” per­ché è l’unico modo non per­se­gui­bile pe­nal­mente con cui riu­sciamo a par­lare della mo­da­lità sar­to­riale con cui la Di­re­zione Scien­ti­fica del Mu­seo Man­zo­niano ha cer­cato di dare un senso e una sto­ria a quel me­dio­cris­simo Ri­tratto di Man­zoni che dopo la no­stra ana­lisi ri­sulta evi­den­te­mente senza pa­dre riconoscibile.

Con la sua umo­ri­stica uscita la Di­re­zione Scien­ti­fica dice: la au­to­gra­fia mol­te­niana del Ri­tratto è in­di­scussa; dopo de­cenni di si­len­zio sulla sua cro­no­lo­gia noi ci met­tiamo un punto fermo, dan­dolo al 1860: Mol­teni ese­guì il ri­tratto in oc­ca­sione della no­mina di Man­zoni a Se­na­tore; ce lo ha vo­luto rap­pre­sen­tare ve­stito con lo stesso smo­king con cui pro­nun­ciò il di­scorso di Sa­luto al Re.

La cosa umo­ri­stica è nell’idea bal­zana che alle 10 del mat­tino del 2 aprile 1860 all’inaugurazione del Par­la­mento (dove Man­zoni non pro­nun­ciò nes­sun di­scorso di nes­sun tipo) i par­la­men­tari con­ve­nuti a To­rino fos­sero ve­stiti con lo “smo­king”, os­sia con un ve­stito da sera (tra l’altro “in­ven­tato” da una sar­to­ria in­glese nel 1865, quindi a “sa­luto” già pas­sato da un pezzo).

È que­sta una tale fes­se­ria che ha co­stretto una fi­gura nota in Lecco (e di so­lito molto sim­pa­tiz­zante con la nuova Di­re­zione) a pren­dere le di­stanze. Se an­date poco so­pra a ri­ve­dere la nota su Fa­ce­book, po­trete in­fatti no­tare un unico commento.

È di Gian Luigi Daccò (già Di­ret­tore del Mu­seo Man­zo­niano) il quale butta là un iro­nico «In­dossò lo smo­king? Si­curi?».
È ov­vio, di Daccò tutto si può dire tranne che sia così sprov­ve­duto come mo­stra di es­sere l’attuale Direttore.

Chiun­que si oc­cupi an­che mar­gi­nal­mente delle sto­rie pa­trie ri­sor­gi­men­tali sa in­fatti che tutti i par­te­ci­panti ci­vili alla ce­ri­mo­nia di inau­gu­ra­zione del Par­la­mento erano ve­stiti con la mar­sina, o frac, se vi piace di più. E ave­vano ov­via­mente la cra­vatta BIANCA!
BIANCA! non nera come il pa­pil­lon del Ri­tratto dello sco­no­sciuto di Lecco.

Sve­gliarsi si­gnori!
Come aiu­tino al ri­sve­glio pro­po­niamo il no­tis­simo di­pinto di Pie­tro Te­tar van El­ven (“Inau­gu­ra­zione del Par­la­mento a Pa­lazzo Ma­dama il 2 aprile 1860”) nel quale il pit­tore (che fu te­sti­mone di­retto della ce­ri­mo­nia) fa ve­dere con grande pre­ci­sione come tutti i ci­vili pre­senti fos­sero in mar­sina e cra­vatta bianca e non in smo­king col far­fal­lino nero come fan­ta­sti­cato dalla Di­re­zione Scien­ti­fica del Mu­seo (i com­messi del Par­la­mento li avreb­bero presi a male pa­role e non li avreb­bero fatti entrare).

Qui pro­po­niamo sia il di­pinto di Te­tar van El­ven sia suoi par­ti­co­lari con Man­zoni e al­tri per­so­naggi stra­noti, tutti ri­go­ro­sa­mente con la cra­vatta bianca (per la cro­naca: Ales­san­dro Man­zoni, Mas­simo d’Azeglio, Ce­sare Al­fieri di So­ste­gno, Giu­seppe Ga­ri­baldi, Ur­bano Rat­tazzi, Pier Carlo Bog­gio, Al­fonso Fer­rero de La Mar­mora, Fi­lippo Gal­va­gno, Luigi Des Am­brois de Nevâche).
Con il che ci au­gu­riamo di non do­vere tor­nare più su que­ste fes­se­rie sartoriali.

A pre­sto con la Nota n. 2 de­di­cata al pes­simo fil­mato, pro­dotto da Kar­ma­china Srl, che nella Sala 1 del Mu­seo ac­co­glie (si fa per dire) il visitatore.

Post Scriptum:

nella Nota so­pra pro­po­sta ri­te­niamo siano rin­ve­ni­bili con fa­ci­lità al­cuni ele­menti di ri­fles­sione per una ge­stione della “cul­tura man­zo­niana” della città; di­versa da quella miope, raf­faz­zo­nata (e an­che cial­tro­ne­sca — lo ab­biamo ap­pena evi­den­ziato con do­cu­menti com­pren­si­bili a tutti) che i cit­ta­dini lec­chesi (e in ge­ne­rale tutti gli in­te­res­sati a Man­zoni e alle sue vi­cende) hanno do­vuto su­bire in que­sti ul­timi anni.

In que­sto pe­riodo a Lecco è in corso la cam­pa­gna per le ele­zioni co­mu­nali (si ter­ranno alla fine di set­tem­bre) e il tema “cul­tura” do­vrebbe teo­ri­ca­mente es­sere tra i primi dell’agenda elet­to­rale di ogni schie­ra­mento.
Il che pur­troppo non è.

Nelle due set­ti­mane pas­sate il no­stro Cen­tro Studi ha in­con­trato i due prin­ci­pali can­di­dati: prima Gat­ti­noni, poi Ci­resa (Val­sec­chi già ci co­no­sce, da quando col­ti­vava le buone idee della me­mo­ria sto­rica della città, ora ci sem­bra perse per strada).

A en­trambi i can­di­dati ab­biamo ri­cor­dato che ne­gli ul­timi tre anni il no­stro Cen­tro Studi ha svolto una si­ste­ma­tica azione di chia­ri­mento (ol­tre 50 saggi, an­che piut­to­sto com­plessi) sul modo in­de­gno con cui i temi man­zo­niani sono stati ge­sti­titi (se ne è oc­cu­pata an­che la stampa lo­cale) ma senza al­cun ri­scon­tro da parte di nes­suna delle forze po­li­ti­che di Lecco.

La cosa è cu­riosa: le forze al go­verno della città avreb­bero po­tuto fare te­soro delle no­stre os­ser­va­zioni per evi­tare di ap­pa­rire come gli af­fos­sa­tori della cul­tura man­zo­niana (ciò che in realtà sono stati).

L’opposizione, per co­strin­gere le forze alla guida dell’Amministrazione a fare al­meno il loro do­vere; mo­strando al con­tempo di avere idee an­che su que­sto im­por­tante aspetto della vita cittadina.

In­vece nulla, né da una parte né dall’altra.

A en­trambi i can­di­dati ab­biamo fatto al­tresì pre­sente che nei pros­simi quat­tro anni il no­stro Cen­tro Studi si con­cen­trerà an­che a li­vello pub­blico sulla fi­gura e l’opera dell’Abate Stop­pani, in vi­sta del bi­cen­te­na­rio della sua na­scita — 15 ago­sto 2024.

Di quell’Abate Stop­pani su cui da quat­tro anni (guarda caso, in coin­ci­denza con la no­stra pub­blica at­ti­vità re­da­zio­nale) è ca­lato il più pe­sante si­len­zio da parte delle strut­ture cit­ta­dine pre­po­ste alla cul­tura: per un cit­ta­dino di Lecco (ve­ra­mente di grande spes­sore in vita e oggi an­cora ec­ce­zio­nal­mente at­tuale), un vero e pro­prio ostra­ci­smo, con­fer­mato an­che dalla ver­go­gnosa de­for­ma­zione della sua azione a pro’ di Man­zoni rin­ve­ni­bile nella nuova con­fi­gu­ra­zione del Mu­seo Manzoniano.

Il bi­cen­te­na­rio è un grosso im­pe­gno che con­dur­remo avanti con o senza ap­poggi isti­tu­zio­nali da parte del Co­mune.
Va da sé che se la nuova Am­mi­ni­stra­zione vorrà con­si­de­rare que­sta ri­cor­renza come or­ga­nica alla cul­tura della città, sarà tanto di gua­da­gnato per tutti.

Fino a oggi ai temi della cul­tura e delle ra­dici sto­ri­che della città i due can­di­dati non hanno de­di­cato pra­ti­ca­mente nep­pure una pa­rola.
Ne­gli in­con­tri cor­diali che ab­biamo avuto con loro ci è stato as­si­cu­rato che que­sti temi sa­ranno ben pre­senti nella loro azione: ve­dremo pre­sto dai loro pro­grammi de­fi­ni­tivi se si tratta di pa­role di cir­co­stanza o di con­vin­ci­menti consolidati.

Siamo un po­chino scet­tici, vi­sto il si­len­zio di que­sti anni (tra l’altro, al po­sto loro, avremmo fatto al no­stro Cen­tro Studi un terzo grado di mezza gior­nata per rac­co­gliere al­meno qual­che idea sul bi­cen­te­na­rio — nulla può es­sere improvvisato).

Nell’attesa, buona cam­pa­gna elet­to­rale a tutti (an­che a Val­sec­chi naturalmente).

Fa­bio Stoppani